тела, против вскрытия которых никто не стал бы возражать, было отнюдь не легкой задачей. Даже столь прославленный анатом, как Андрей Везалий (1514–1564), полвека спустя признавал, что прибегал к разорению могилы, быстро сняв кожу с умершей, так чтобы родственники не смогли ее опознать, а однажды, взяв на себя особенно жуткую ученую миссию, тайно извлек в сумерках из груды пепла опаленные руки и ноги преступника, сожженного на костре[342].
Еще одним художником, несомненно изучавшим анатомию в конце восьмидесятых – начале девяностых годов XV века, был Леонардо да Винчи (1452–1519). Однако в Милане, который он избрал местом пребывания, возможностей изучать образцы мертвых тел у него было немного, поскольку он считался «всего лишь» художником[343]. Это настоятель монастыря Санто-Спирито мог содействовать в обеспечении «материалом» любимого придворного художника Медичи, каковым слыл Микеланджело. Санто-Спирито сам был тесно связан с Лоренцо и Пьеро Медичи и располагался в квартале города, известном своими промедицейскими настроениями. Впрочем, молодому художнику все равно требовались профессиональные указания, как именно проводить анатомирование. Обыкновенно художники в таких случаях сотрудничали с медиками.
Как бы то ни было, Микеланджело действительно на протяжении долгих лет находил возможность проводить вскрытия. В Болонье ему наверняка представлялся случай присутствовать при анатомировании или даже участвовать в аутопсии; в Риме иногда проводились публичные вскрытия, хотя для них и требовалось разрешение папских властей, а при посредстве могущественных кардиналов Микеланджело могли позволить частное анатомирование. Вскоре ему предстояло создать одну из самых знаменитых обнаженных статуй в истории искусства.
* * *
Весной 1501 года, видимо оставив «Положение во гроб» незавершенным в своей римской мастерской и поручив надзор за жилищем Пьеро д’Арджента, Микеланджело отправился во Флоренцию[344]. Возможно, решающий мотив его отъезда приводит Вазари: «Кое-кто из друзей его написал ему из Флоренции, чтобы он приезжал туда, ибо не следует упускать мрамор, лежавший испорченным в попечительстве собора»[345]. Эту мраморную глыбу, добавляет Вазари, Микеланджело давно мечтал получить в свое распоряжение.
Несомненно, так все и было. Этот камень добыли в Карраре примерно за сорок лет до описываемых событий, перевезли во Флоренцию и забросили[346]. Микеланджело говорил Тиберио Кальканьи, что, высекая «Давида», он еще застал в живых некоторых каменотесов из тех, что когда-то доставили мрамор во Флоренцию[347]. Согласно старинному документу, одного из них звали Бачеллино да Сеттиньяно. Поэтому весьма вероятно, что Микеланджело слышал об этом гигантском, одновременно привлекательном своими размерами и пугающем сложностью формы мраморном фрагменте еще в детстве, в той самой деревушке Сеттиньяно[348].
Нетрудно догадаться, какие «друзья» могли послать Микеланджело весть о том, что ему наконец-то представляется шанс завладеть мрамором. В то время во Флоренции находились многие живописцы и зодчие из круга Лоренцо Великолепного, в том числе архитектор Джулиано да Сангалло и его коллега Симоне Поллайоло по прозвищу Кронака (ок. 1457–1508); последний исполнял должность capomaestro, главного зодчего, ведавшего любыми строительными работами в соборе Санта-Мария дель Фьоре и потому прекрасно осведомленного обо всех планах попечителей. Симоне заслужил свое прозвище при весьма любопытных обстоятельствах. По словам Вазари, он был младшим родственником великого скульптора Антонио Поллайоло и бежал из Флоренции, «с кем-то повздорив». Он перебрался к Антонио в Рим, где тот работал, и «стал изучать прекраснейшие древности этого города и, получая от этого удовольствие, обмерял их с величайшей тщательностью». Когда же он вернулся во Флоренцию, то «проявил талант рассказчика, повествуя о чудесах Рима и других мест с такими подробностями, что его с тех пор прозвали Кронакой, ибо каждому казалось, что он был настоящей хроникой вещей и событий, о которых рассказывал»[349]. Сегодня мы назвали бы его ходячей энциклопедией архитектуры. Как мы убедились, именно этот почти ученый вкус к классическим руинам Микеланджело полностью разделял.
Разумеется, если Микеланджело хотел заполучить эту мраморную глыбу, имело смысл поторопиться и как можно быстрее прибыть на место. Микеланджело предвидел, что желающих «освободить из мрамора» незавершенного гиганта найдется немало и ему предстоит ожесточенное соперничество, и не так уж ошибался. Задним числом невозможно вообразить, что «Давид» был бы поручен кому-то другому, но весной 1501 года, когда Микеланджело появился на родине впервые за пять лет, его порядком подзабыли, а его эпохальный шедевр, «Пьету», открыли для публики совсем недавно, да к тому же в весьма отдаленном месте. Были и другие ваятели, которые не без оснований надеялись получить этот заказ. Кондиви в особенности упоминает одного: Андреа Сансовино просил попечителей, надзиравших за строительством и украшением собора, «пожаловать ему сей мрамор, обещая, что, добавив несколько фрагментов, он вырежет из него фигуру»[350].
Андреа Сансовино (ок. 1467–1529) был немного старше Микеланджело; он также подвизался на поприще ваяния и, по словам Вазари, постигал это искусство в саду скульптур Лоренцо Великолепного[351]. Он тоже был искусным резчиком по мрамору и примерно в это время получил два важных заказа на скульптурные изображения: около 1501 года ему поручили две скульптуры для Генуэзского собора, а в апреле 1502 года с ним заключили контракт на изготовление монументальной группы, изображающей Крещение Господне, для Флорентийского баптистерия. Если бы Микеланджело не вернулся из Рима, мраморная глыба для «Давида» вполне могла достаться Сансовино. Вполне вероятно, что Микеланджело сознательно лишил соперника работы, которую страстно жаждал сам; впоследствии он будет поступать так неоднократно. Но как же ему удалось убедить попечителей собора, что именно ему следует передать мрамор?
Сансовино, по-видимому, предложил выполнить скульптуру, добавив дополнительные фрагменты мрамора, поэтому решающим аргументом в пользу кандидатуры Микеланджело, вероятно, стало его обещание ограничиться исходным материалом, ничего не добавляя. Этот метод высечения «из одного камня», «ex uno lapide», как, превознося, именовал его Плиний, считался более благородным, более совершенным, чем тот, что предложил Сансовино. Микеланджело осознал, что в частично уже обработанной глыбе достаточно места для фигуры, которую под силу вообразить ему одному, и он создаст ее, решившись на неслыханный шаг: представив своего «Давида» обнаженным.
Чтобы понять всю глубину его выбора, есть смысл кратко описать историю этого мрамора. В начале XV века предпринимались попытки установить скульптуры пророков на контрфорсах трех выступов, или апсид, собора Санта-Мария дель Фьоре. Этот замысел флорентийцы тщились воплотить на протяжении долгого времени: еще в 1408–1409 годах Донателло и другой скульптор той эпохи, Нанни ди Банко, выполнили несколько мраморных статуй в натуральную величину для последующей установки в соборе, но план этот так и не был реализован, возможно, поскольку все осознали, что с земли они будут казаться крохотными, а значит, нелепыми и смешными. Для