«Обнажение» приемов в манере набоковского письма и их нацеленная «демонстрация» просматривались еще в раннем — русском — наследии Набокова, о чем В. Xодасевич, мнением которого Набоков всегда дорожил, говорил как о писательской задаче Сирина: «именно показать, как живут и работают приемы», как «они строят мир произведения и сами оказываются его неустранимо важными персонажами»[425]. Ведь Набоков, как и Xодасевич, убежден, что форма «сама по себе составляет» часть «истинного содержания» произведения[426]. Но пожалуй, до предельной ясности и виртуозного совершенства эта форма обнаженного приема доведена Набоковым в «Бледном огне».
Вместе с тем, разумеется, не следует рассматривать и этот роман Набокова, и его американскую романистику в целом как неожиданный новаторский прорыв. Собственно, романные модификации произведений Набокова в 50—70-е годы связаны в сущностном с русским периодом его творчества. И в особенности с «Даром» — «эпилогом русского модернизма», как точно определил значимость этого романа М. Липовецкий, поскольку именно в этом романе Набоков эстетически обозначил и воплотил «многие полюсы созданного русским модернизмом «четырехмерного» стиля». В «Даре», пишет М. Липовецкий, «мы одновременно наблюдаем монологизм и диалогизм (1); мощную металитературную рефлексию и непосредственное психологическое изображение (2); ориентацию и на высокую культурную традицию, и на игру с прошлыми стереотипами массового сознания (3); вещную, материальную изобразительность и стремление разомкнуть образный мир и Вечность в бесконечность настоящего мгновения (4)»[427]. И этот «комплекс стилевых альтернатив» последнего русского романа Набокова не только очевиден, но во многом определяет основы «антижанровой» поэтики «Бледного огня».
Название этого романа одноименно с представленной во второй его части поэмой некоего американского поэта Джона Шейда. Три другие части — «Предисловие», «Комментарий», «Указатель» к поэме (кстати, тоже четырехчастной, как и роман) — написаны другом трагически погибшего Шейда, профессором Вордсмитского университета в США Чарлзом Кинботом. Набоков уже чисто внешне и, как представляется, с большей нацеленностью, чем в «Даре», выставляет напоказ свои приемы творчества: стихотворная форма поэмы Шейда и три прозаические части, написанные Кинботом; выделение как самостоятельных четырех частей романа; соблюдение формальных норм поэмы, предисловия, комментария, указателя; внероманная форма поэмного произведения и комментария, но как компонентов романа. Это обнажение «техники письма» Набоковым — его писательский принцип и структурообразующее начало романного мира «Бледного огня». Однако основное — чужеродные роману формы, «деформируя» сложившуюся структуру жанра, видоизменяют его формальную природу.
Сразу же по выходу романа Набокова в 1962 году Мэри Маккарти в своей статье с весьма значимым названием «Гром средь ясного неба» писала: «"Бледный огонь" — шкатулка с секретом, жемчужина Фаберже, заводная игрушка, шахматная задача, адская машина, ловушка для критиков, игра в кошки-мышки, роман-сделай-сам»[428]. И вот уже более тридцати лет, фактически, ни одна из работ о «Бледном огне» не обходится без этой цитаты[429]. Скорее всего потому, что в этом образно точном осмыслении первого впечатления зафиксировано главное свойство романного искусства Набокова. Несмотря на множество прочтений и интерпретаций, «Бледный огонь» остается одновременно «откровением» и «сокрытием» бытия и творчества. И тайной художественной формы.
К набоковской художественности, тайне тайн ее, пытались приблизиться разными путями. Среди множества трактовок одна из последних тенденций — интерпретировать произведения Набокова как метапрозу[430]. Не столь важно, понимать ли метапрозу, вслед за немецким литературоведом Р. Имхофом, как «род саморефлексирующего повествования, рассказывающего о самом себе», а на уровне контекстуальном — как гибрид романа и критического эссе, анализирующего произведение[431]. Или в том же ключе, как П. Во, утверждающая, заимствовав этот термин у американского критика У. Гэсса, что метароман — это произведение, создающее образ действительности и одновременно «осознающее свою собственную суть»[432]. Соглашаться ли с утверждением английского литературоведа и писателя Д. Лоджа, что метапроза — это произведения, в которых «вымысел сочетается с элементами реализма, представляя подчас как имитацию старых текстов… сплав сюрреализма и исторических документов, куда вторгается (в автобиографических отрывках) комический реализм, приближающийся к пародии»[433]. Или полагать, как убеждает Вик. Ерофеев, что «целый ряд романов писателя группируется в метароман, обладающий известной прафабулой, матрицируемой, репродуцируемой в каждом отдельном романе при необходимом разнообразии сюжетных ходов и романных развязок, предполагающих известную инвариантность решений одной и той же фабульной проблемы»[434]. В этой «метароманной» тенденции налицо прежде всего множественность исходных позиций[435]. И все отмеченные разными исследователями свойства действительно есть в прозе Набокова, потому как присущи литературным произведениям с изначальных времен и давно осмысливались в эстетической теории, но под другим наименованием, как, скажем, «эссеизм» или «архетип». А Набоков, охвативший своим духом и сознанием «макрокосмос» человеческой культуры, соединил и претворил культурное «наследие» и культурологическую «современность» в «микрокосмосе» своих романов в духе джойсовского принципа «все во всем» (или манновского «миф в мифе»).
Поэтому, думается, необходимо исходить из природы художественной формы искусства, из такого ее имманентного, доминирующего свойства, как синтез. Обоснованно полагая, что современное «самосознание человека, несмотря на бесконечное обилие и разнообразие информации, а может быть, благодаря этому, стремится к всеединству, нахождению начал», Эрнст Неизвестный не менее обоснованно утверждает: «Синтез не эклектика, где собрано все волей случая. Синтез в искусстве — тот организм, где каждая часть выполняет принадлежащую ей функцию, а в целом части составляют эстетическое единство, и чем сложнее внутренняя жизнь произведения, чем больший крут явлений вбирает оно в себя, чем симфоничнее переживание, тем больше частей, больше разнообразия. Но это разнообразие объединено первоэнергией замысла. Поэтому хорошая книга, музыка или скульптурно-архитектурный ансамбль есть микрокосмос»[436].
Поэтика «Бледного огня» вовлекает в упорядоченную сложность многоуровневого художественного синтеза[437], сродни сложной комбинации записанной нотными знаками музыкальной фразы или (в духе набоковских пристрастий) напоминающего не менее сложную комбинацию расставленных на шахматной доске фигур. Этот синтез конкретно воплощается в формальной полистилистике и образной симультанности. И хотя предельно очевидна полистилистика, очевидна в четкой определенности симультанная образность романа Набокова, изощренно-изысканная форма «Бледного огня» возникает на уровне их синкретизма, порожденного авторским сознанием, всепроникающе и монологически охватывающем романное целое. «Романы Набокова — это романы о сознании автора и героев, об их взаимоотношениях и, в непоследнюю очередь, о примате авторского сознания над сознанием героя»[438].
Характер полистилистики в романе Набокова проявляется прежде всего в обращениях к внежанровым формам в каждой из четырех частей произведения. В XX столетии, изобилующем художественными явлениями двойственной, «промежуточной» природы, как раз одно из направлений в обновлении романа связано с обращением к внероманному (в традиционном понимании) началу. Набоков в этом общехудожественном устремлении, можно сказать, вызывающе дерзок. Ибо до «Бледного огня», скажем, как внероманное, эссеистическое начало (будь то освещение эстетических и творческих проблем в «Фальшивомонетчиках» А. Жида или «теория мифа» в «Иосифе и его братьях» Т. Манна) входит — и содержательно, и формально — в романный мир как один из подчиненных, составляющих элементов. Набоков же жанрово инородное сделал структурообразующей сутью романной формы.
Поэма Джона Шейда, предисловие, комментарий и указатель к ней — элементарный полистилистический уровень «Бледного огня». Поэмное произведение Шейда своей словесно-жанровой художественностью как бы обособлено от трех «научных» частей романа. «Бледный огонь» американского поэта выдержан и в манере лиризма XX века, как, допустим, «Зона» Г. Аполлинера или «Бесплодная земля» Т.С. Элиота (но написана поэма архаичным для англоязычной поэзии «героическим» пятистопным ямбом): подробности суетного быта и мелочи жизни; лирически воспроизведенный, окрашенный в индивидуальные тона трагизма мотив самоубийства дочери поэта; цепочки нанизанных одна на другую метафор; образы-рефлексии и логика воображения; enjambement и инверсии. Как лирически единое поэма синхронна в развитии трех мотивов: «я» — «жизнь» — «творчество», в каждом из которых — прозрение их сути в точном образном воплощении. Сдержанный крик поэтического постижения своего «я» присутствует в первых строках произведения[439]: