Еще в начале 20-х годов Ф. Мориак, определяя суть современного романа, писал, что лучшие романисты «более или менее сознательно пытаются согласовать французскую упорядоченность с русской сложностью»[414]. И этим предвосхитил один из путей вечно меняющейся романной прозы конца XX века, воплотившийся во «Французском завещании». Действительно, в прозе Макина преображаются, переплетаясь, две словесно-художественные традиции: Л. Толстой, Ф. Достоевский, А. Чехов, И. Бунин, Б. Зайцев, Г. Газданов, с одной стороны, и с другой — Ф. Стендаль, Г. де Мопассан, М. Пруст. Обе эти национально-своеобразные традиции, позволяющие новаторски решить множество проблем словесного творчества, единятся и в общем художественном переосмыслении традиционных форм.
По сути, продолжая общеевропейские открытия романтиков, понимавших поэзию, по выражению П.Б. Шелли, «как воплощение воображения»[415], эта традиция обновляется в одном из аспектов проблемы художественной формы в нашем столетии. Метаморфоза романной формы в современную эпоху, когда роман становится (как одна из его разновидностей) лирическим[416], вызывает и переосмысление реально-достоверной формы. Она жизнеподобна не только вещи, событию, но, художественно имитируя духовно-интеллектуальную жизнь человека, имитируя его творческий дух и творческое сознание, жизнеподобна формам памяти, воображения, рефлексии. И Макин во «Французском завещании» выявляет, воплощая, эту художественную очевидность как свойство современной романной поэтики.
ЧАСТЬ III
РОЛЬ ВНЕЖАНРОВЫХ И ВНЕЛИТЕРАТУРНЫХ ФОРМ В ОБНОВЛЕНИИ СТРУКТУРЫ СОВРЕМЕННОГО РОМАНА
Внелитературные и внежанровые формы — не новооткрытие в словесно-художественном творчестве ХХ века. Как известно, графические каллиграммы Г. Аполлинера — возрождение на новом витке истории искусства практики александрийской поэзии, не говоря уже о немецкой и итальянской «конкретной поэзии» 60-х годов. И ведь воспроизводимая по правилам драматургическим, но не прозаическим, форма диалога в «Жаке-фаталисте и его хозяине» Д. Дидро (отсылающая к сатирическим диалогам Лукиана), и эпистолярная форма С. Ричардсона и Ж.-Ж. Руссо в «Юлии, или Новой Элоизе», и форма «дневника» (Крейслера и кота Мурра) в «Житейских воззрениях» Э.Т.А. Гофмана — не что иное, как внероманные формы. Хотя, бесспорно, понятие «внежанровости» (и «внелитературности») весьма условно, поскольку, становясь свойством произведения, компонентом его художественной структуры, внежанровое обретает жанровый статус; тем более в такой динамично меняющейся и восприимчивой ко всему чужеродному форме, как роман.
Выходы во внежанровость (и даже не только в смысле сложившегося канона поэтики жанра) — постоянный закон в обновлении искусства, который проявляется на протяжении всего нашего столетия и в романе, прежде всего затрагивая, преображая форму. Графические рисунки и элементы графики, вводимые современными писателями в роман, продолжают словесный текст, а он, в свою очередь, продолжает графический, как то делает Курт Воннегут в «Завтраке для чемпионов, или Прощай, черный Понедельник» (1973) или Умберто Эко в «Маятнике Фуко» (1988). Форму драматургического произведения придает своему роману 1913 года «Жан Баруа» Р. Мартен дю Гар. Использует ее и Д. Джойс в пятнадцатой главе («Цирцея») «Улисса» (1922). И в этой же форме пишет один из последних своих романов Г. Белль «Женщины на берегу Рейна» (1985).
К тому же разряду «внежанровости» принадлежат и включаемые в текст романа — как инородный материал и нероманная форма (причем в графической, текстовой, стилистической выделенности автором) — «эстетическая теория» и «документ» в их прямом, непосредственном или стилизованном виде. В этом смысле значимы вышедшие в одном и том же 1925 году роман Андре Жида «Фальшивомонетчики» и «Манхэттен» Джона Дос Пассоса. В первом, по мнению одного из значительных исследователей творчества Жида П. Лафия, единовременны изложение теории романа и само романное действие, которое иллюстрирует эту теорию. И в этом нововведении «Фальшивомонетчики» — «неороман»[417]. А в «Манхэттене», как считает М. Гайсмар, выражая общее суждение историков литературы, обнаруживается «раннее проявление технических приемов, которые затем стали столь характерны» для трилогии «США»[418]. И среди них «газетные заголовки» — документальный материал прессы, вмонтированный, как «кадры».
Присущая роману и универсально проявляющаяся в многообразнейших его образцах в сравнении с другими жанровыми формами словесно-художественного творчества, его синтезирующая способность явна в постоянно меняющемся и обновляющемся соотношении эпического, лирического и драматургического в современной прозе. А также и в синтезе искусств: в первую очередь музыкального, живописно-изобразительного, кинематографического. «Роман, — пишет В.Д. Днепров, — довел до высокого мастерства способность художественного слова имитировать другое искусство, создавать словесные аналоги живописи и музыки»[419].
Усиление синтезирующих свойств современного романа, которому присуща та беспредельно расширяющаяся множественность в единстве и та глубина единства, где все взаимосвязано, вызывает видоизменения его формы, когда романное произведение, пишет в «Истории современного романа» Р.-М. Альберес, «становится поэмой, эссе, монологом»[420]. «Xyдожественно-беллетристические и понятийно-логические формы, — небезосновательно утверждает М.Н. Эпштейн, — оказываются чересчур тесными для творческого сознания XX века, которое ищет реализации в сочинительстве как таковом, во внежанровом или сверхжанровом мыслительстве-писательстве, первоначально развитом в жанровой форме эссе»[421]. И это находит воплощение в «эссеизации» современного романа, представляющей одно из доминирующих направлений в модификации современных романных форм. Единая в художественной адаптации эссеистических принципов, эта форма многовариантна в индивидуальном творчестве. «Бланш, или Забвение» (1967) и «Анри Матисс, роман» (1971) Л. Арагона, к примеру, которые в силу своей эссеистической природы воспринимаются как «пред-роман», «анти-роман», «мета-роман» или «не-роман», то как «роман-метафора», или же как «одновременно художественный и документальный роман»[422]. В той же манере эссеистического романа написаны «Бессмертие» (1990) и «Неспешность» (1995) М. Кундеры.
Новое формотворчество продолжается в освоении романом внелитературных форм: «научного комментария» («Бледный огонь» (1962) В. Набокова) или авторского комментария в виде примечаний, как в романе Т. О'Брайена «На Лесном озере» (1994) или в «Теме без вариаций» (1996) Д. Савицкого. Современного читателя и критика не удивит и форма комментария к несуществующему тексту в романе современного шведского писателя Петера Корнеля «Пути к раю». И та же нелитературная форма — «лексикон» — в «Хазарском словаре» (1984) М. Павича, который в своих творческих исканиях разрабатывает и форму «романа-кроссворда» — «Пейзаж, нарисованный чаем» (1988) — и «пособия по гаданию на картах Таро» — «Последняя любовь в Константинополе» (1995).
Значимость внежанровых и внелитературных форм как один из аспектов изменения формальных принципов современного романа — очевидна. Продолжая общехудожественную традицию на современном этапе романа, обретая структурообразующую весомость и эстетическую ценность содержательности формы, они становятся в многообразии видов константой романной прозы, определяя в последние десятилетия одну из черт нового синтеза постмодернистской формы произведения.
Глава 1
«МЕТАМОРФОЗЫ» РОМАННОЙ ФОРМЫ В «БЛЕДНОМ ОГНЕ» В. НАБОКОВА
Десятилетие рубежа 50—60-х годов отмечено вновь переживаемым западным романом обновлением жанровой формы. Показательна развернувшаяся именно в это время дискуссия о судьбе романа: предречение его смерти, исчерпанности, апологетика и вера в будущее жанра. Но важнее, бесспорно, новые художественные искания, полнее всего проявившиеся во французском «новом романе». Именуя в ту пору это литературное явление «антироманом», к нему причисляли (как, скажем, американский исследователь Альфред Честер или Жан-Поль Сартр в предисловии к «Портрету неизвестного» Н. Саррот) и роман Владимира Набокова «Бледный огонь» (1962). На что Набоков, проявляя скепсис по поводу понятийной этикетки «антироман», вполне резонно заявлял в одном из интервью, что «каждый оригинальный роман есть «анти», поскольку не имеет сходства ни с жанром, ни со своим предшественником»[423]. Действительно, таким прорывом во «внежанровость» и был «Бледный огонь», который, по утверждению А. Филда, выражающего общее мнение западных исследователей, «показывает внутреннюю структуру и тему Набокова лучше, чем любое другое из его произведений, и, вместе с «Даром» и «Лолитой», является вершиной его творчества»[424].