Весьма красноречиво в этом отношении письмо Фета, включенное А. А. Григорьевым в рассказ «Другой из многих» (опубл. в 1847 г.); в рассказе автор письма — ротмистр Зарницын, прототипом которого послужил поэт: «Тут бы надобна музыка, потому что одно это искусство имеет возможность передавать и мысли и чувства не раздельно, не последовательно, а разом, так сказать — каскадом. Прочь переходные состояния, как бы разумны они не были; да, прочь! их не существует <…>» (цит. по: [Фет 1982, т. 2, с. 188].
Песня для Фета — наиболее полное выражение всех состояний души: «Для передачи своих мыслей разум человеческий довольствуется разговорною и быстрою речью, причем всякое пение является уже излишним украшением, овладевающим под конец делом взаимного общения до того, что, упраздняя первобытный центр тяжести, состоявший в передаче мысли, создает новый центр для передачи чувства. Эта волшебная, но настоятельная замена одного другим происходит непрестанно в жизни не только человека, но даже певчих птиц. Над новорожденным поют, поют при апогее его развития, на свадьбе, поют и при его погребении; поют, идя с тяжелой денной работы, поют солдаты, возвращаясь с горячего учения, а иногда идя на штурм. Реальность песни заключается не в истине невысказанных мыслей, а в истине выраженного чувства. Если песня бьет по сердечной струне слушателя, то она истинна и права. В противном случае она ненужная парадная форма будничной мысли. Вот что можем мы сказать в защиту поэзии» (статья «Ответ „Новому времени“», 1891 [Фет 1988, с. 318].
В статье «Два письма о значении древних языков в нашем воспитании» (1867) Фет утверждал: «Ища воссоздать гармоническую правду, душа художника сама приходит в соответствующий музыкальный строй. Тут не о чем спорить и препираться, — это такой же несомненный, неизбежный факт, как восхождение солнца. Нет солнца — нет дня. Нет музыкального настроения — нет художественного произведения. <…> Когда возбужденная, переполненная глубокими впечатлениями душа ищет высказаться, и обычное человеческое слово коснеет, она невольно прибегает к языку богов и поет. В подобном случае не только самый акт пения, но и самый его строй рифм не зависят от произвола художника, а являются в силу необходимости» [Фет 1988, с. 303]).
Поэт и музыкант сродни друг другу, музыкальность, чуткость к звукам — свойство любого истинного человека: «Бессильное слово коснеет. — Утешься! есть язык богов — таинственный, непостижимый, но ясный до прозрачности. Только будь поэтом! Мы все — поэты, истинные поэты в той мере, в какой мы истинные люди. Вслушайся в эту сонату Бетховена, только сумей надлежащим образом ее выслушать — и ты, так сказать, воочию увидишь всю сказавшуюся ему тайну» (Там же [Фет 1988, с. 303]).
Такая трактовка музыки, звука имеет романтическое происхождение: «Романтики — музыкальные импрессионисты»; недаром их герои, графы или бродяги, не мыслимы без арфы или мандолины, будь они в Италии или в Исландии. «Язык точно отказался от своей телесности и разрешился в дуновение, выразился А. В. Шлегель о Тике; слово будто не произносится и звучит нежнее пения»
Звучные слова неопределенного значения производят то же впечатление, что и музыка, говорит Новалис, в жизни души определенные мысли и чувства — согласные, неясные чувствования — гласные звуки. «Музыка потому выше других искусств, что в ней ничего не понять, что она, так сказать, ставит нас в непосредственные отношения к мировой жизни <…>; сущность нового искусства можно бы так определить: оно стремится облагородить поэзию до высоты музыки» (Захария Вернер в письме 1803 года). Л. «Тик — автор своеобразных словесных симфоний — „стремился выражать мысли звуками и музыку — мыслями и словами“» (цит. По: [Веселовский 1999, с. 377]). Ранние немецкие романтики утверждали: «Все искусства обращаются к музыке, без которой им нет спасенья, потому что она — последнее дыхание души, более тонкое, чем слова, — может быть, даже более нежное, чем мысли» [Жирмунский 1996а, с. 32][168].
Для Э. Т. А. Гофмана «музыка — самое романтическое из всех искусств; ее объект — бесконечное, это праязык природы, на котором одном можно уразуметь песню песней деревьев и цветов, камней и вод» (цит. по: [Веселовский 1999, с. 377]).
О преображающем значении и особой выразительности музыки неоднократно пишет Л. Тик в романе «Странствия Франца Штернбальда»: «Всякий раз, я чувствую, музыка возвышает душу, и ликующие звуки, подобно, ангелам <…> гонят прочь земные вожделения и желания. Если мы верим, что в чистилище душа очищается муками, то музыка, напротив того, — это преддверия рая, где душу очищает мучительное наслаждение» (ч. 1, кн. 2, гл. 1). Или: «Когда ты играешь на арфе, ты стараешься пальцами извлечь звуки, родственные твоим мечтаниям, так что звуки и мечтания узнают друг друга и, обнявшись, словно бы на крыльях ликования, все выше возносятся к небесам» (ч. 2, кн. 1, гл. 6).
Поэту, замечает Л. Тик, «дано <…> извлекать из незримой арфы доселе неслыханные звуки, и на крыльях этих звуков спускаются ангелы и нежные духи, и по-братски приветствуют слушающего <…>. Нередко стеснение духа как раз и предшествует выходу художника на новые нехоженные пути — лишь стоит ему пойти на звук песни, льющейся из неведомого далека» [Тик 1987, с. 109, 153, 36].
Для В. А. Жуковского «недаром музыка была <…> чем-то „божественным“, несущественным, манящим на воспоминания, открывающим тот „незнаемый край“, откуда ему „светится издали радостно, ярко звезда упованья“» [Веселовский 1999, с. 385] (цитируется стихотворение Жуковского «Стремление»). Императрице Александре Федоровне Жуковский писал 1/13 мая 1840 г.: «Странное, непонятное очарование в звуках: они не имеют ничего существенного, но в них живет и воскресает прошедшее» (цит. по: [Веселовский 1999, с. 208]).[169]
Метафора творчества для Фета — песня и синонимичный ей звук. Так, он пишет: «Песня в сердце, песня в поле» («Весна на юге», 1847); «Воскресну я и запою» («9 марта 1863 года», 1863), «Как лилея глядится в нагорный ручей, / Ты стояла над первою песнью моей» («Alter ego» [ «Второе я». — лат. — А.Р.], 1878), «И мои зажурчат песнопенья» («День проснется — и речи людские…», 1884); «И, содрогаясь, я пою» («Нет, я не изменил. До старости глубокой…», 1887, тридцать шестое стихотворение из третьего выпуска «Вечерних огней»); «Тоскливый сон прервать единым звуком» («Одним толчком согнать ладью живую…», 1887);
«Прилетаю и петь и любить» («За горами, песками, морями…», 1891, стихи — от лица весенней птицы, но символизирующей лирическое «я»).
Эта метафора не обязательно навеяна именно немецкими романтиками. Например, и Пушкин в стихотворении «Осень» прибегнул к ней: «Душа стесняется лирическим волненьем, / Трепещет и звучит» [Пушкин 1937–1959, т. 3, кн. 1, с. 321]; в стихотворении «Поэт» стихотворец, осененный вдохновением, «звуков <…> полн» [Пушкин 1937–1959, т. 3, кн. 1, с. 65].
Очень показательно, что зрительные и осязательные впечатления у Фета часто «переводятся» в звуковые, становятся элементом звукового кода, восприятия мира в звуках: «хор облаков» («Воздушный город», 1846); «Я слышу трепетные руки» («Шопену», 1882), строка повторена в стихотворении «На кресле отвалясь, гляжу на потолок…», 1890); «Ласки твои я расслышать хочу» («Гаснет заря в забытьи, в полусне», 1888). Звуки могут выступать в роли «аккомпанемента» основной темы: «А за тобой — колеблемый движеньем, / Неясных звуков отстающий рой» («Во сне», 1890).
Его любимая мысль: Поделись живыми снами, Говори душе моей; Что не выскажешь словами — Звуком на душу навей.
(«Поделись живыми снами…», 1847)
Не надо понимать слово звук в узком его значении: «Что значит „звуком на душу навей?“ Подбор звуков, звукоподражание? Не только это. Слово „звук“ у Фета имеет широкий смысл; тут не частные особенности имеются в виду, а принцип поэтического творчества вообще. „Рассудочной“ поэзии противопоставляется „песня“, логическому принципу — „музыкальный“.