Врубеля – это её глубокая жизненная сложность»: он не ограничивался тем, «чему выучился из книг и от учителей», но учился на собственном опыте и извлекал пользу «не из книг, но благодаря книгам, т. е. из размышлений, на которые они навели»[131].
Подход Врубеля к скульптуре из гипса можно сравнить с подходом Дега к работам из воска: всякий раз это был неразрывно связанный с живописью дерзкий эксперимент. К примеру, за скульптуру «Голова Демона»{110} Врубель взялся, пока работал над картиной «Демон»{111}, чтобы лучше прочувствовать сюжет и иметь перед глазами натуру. Поскольку образ Демона Врубель сочинял, не опираясь на облик реального человека, скульптура могла ему «позировать» вместо натурщика. Скульптурная группа «Роберт и монахини»{112} была ещё более экспериментальной: Врубель сооружал её из тряпок и посторонних предметов, которые затем покрывал гипсом. Так же поступал и Дега: рентгенография его скульптур показала, что под воском скрываются проволока, винные пробки и половицы.
При всём консерватизме Дега, его неустанный творческий поиск и технические эксперименты созвучны призыву профессора Харари постоянно обновлять себя. Как сказал художник коллеге, который «наконец нашёл свою манеру», «я бы умер от скуки, если бы нашёл свою»[132]. По той же причине Дега отказывался отливать собственные скульптуры в бронзе: она «предназначена для вечности», ему же доставляло удовольствие раз за разом начинать сначала.
Уже после смерти художника его наследники нашли в мастерской десятки скульптур разной сохранности, с которых сняли формы для бронзовых отливок. Сегодня они украшают музеи по всему миру, но едва ли не важнее то, что они на много лет продлили творческий период в жизни художника.
Матисс: как работать, если нет сил
Анри Матисс, основоположник фовизма, тоже был открыт всему новому и непривычному и неустанно находился в творческом поиске. Правда, в отличие от Дега, Матисса подвели не глаза, а кишечник: в 1941 году ему прооперировали злокачественную опухоль, после чего 72-летний мастер сильно ослаб и уже не мог работать с прежней энергией над масштабными полотнами.
Матисс вошёл в историю как основатель фовизма[133] – «дикого искусства», как его прозвал критик Луи Воксель за использование ярких, чистых цветов. Картины Матисса похожи на музыкальные произведения, которые не столько несут в себе какой-то смысл, сколько создают настроение. Они действуют как утренняя чашка бодрящего кофе или, напротив, как мягкое кресло и мурлычащий кот на коленях в конце трудного дня.
Выходом для художника стала аппликация. Как говорил сам Матисс, вместо красок и кистей последние 15 лет своей жизни он «рисовал ножницами». Этот инструмент оказался поистине универсальным: в технике аппликации Матисс создал занавес для балета «Русских сезонов» «Странная фарандола»{113}, эскизы витражей{114} для построенной по его проекту доминиканской Капеллы чёток{115}, масштабные настенные панно (например, почти четырёхметровое панно «Тысяча и одна ночь»){116}. Аппликация, ассоциирующаяся сегодня в основном с работами формата А4, которые дети приносят из детского сада, помогала Матиссу создавать отточенные лаконичные формы, что особенно важно при оформлении больших пространств. Одну из таких работ он выполнил буквально на смертном одре. Как рассказывала дочь художника, «несмотря на возраст и физическую немощь, Матисс до конца сохранил ясный и трезвый ум… Незадолго перед смертью он смог заново переделать большое панно-коллаж»[134].
Как любой плод непрерывного саморазвития, аппликация у Матисса не возникла вдруг: она стала результатом всего творческого пути художника и его интереса к смежным областям искусства. Фигуры, которые Матисс «рисовал ножницами», похожи на те, что он лепил из глины, рисовал и писал маслом. И саму технику аппликации Матисс опробовал ещё до операции на кишечнике: в начале 1930-х он использовал фигуры из цветной бумаги для поиска сбалансированной композиции. Этот приём мастер подсмотрел у театральных художников и успешно перенёс в свою область: работая над панно «Танец»{117} по заказу доктора Барнса, Матисс передвигал вырезанные из бумаги обнажённые женские фигуры по холсту в поисках верного положения. Только после этого он взялся за масляные краски. Когда здоровье более не позволяло мастеру создавать крупноформатные панно маслом, ему оставалось лишь вернуться к ранее усвоенной технике и заменить кисти и краски бумагой и ножницами.
Молодая художница Франсуаза Жило впервые посетила мастерскую своего кумира Анри Матисса в 1946 году, спустя пять лет после перенесённой художником операции. Знакомство положило начало долгой дружбе. Франсуаза не раз наблюдала за процессом создания аппликаций: «У него было множество бумажек, каждая из которых была заранее раскрашена в один цвет, и он вырезал ножницами из них фигуры и складывал их в подобие картины. Это было чудесно – видеть то, что он называл "вырезанием в чистом цвете". Целый мир рождался в его руках»[135].
По словам самого Матисса, у этого метода были весомые преимущества в сравнении с привычной живописью маслом: «Вместо того чтобы наносить контур и наполнять его краской, я сразу рисую цветом, что представляется мне более верным решением»[136], – это позволяет соединить линию и цвет в одно целое, а ведь художники веками искали баланс между одним и другим. Таким образом, сменив краски на ножницы, Матисс решил задачу, над которой бились поколения его предшественников, хотя изначально он вовсе не предполагал такого результата: смена инструмента была вынужденной. Это, пожалуй, самый приятный подарок, который может преподнести нам непрерывное обучение: развиваясь, оттачивая навыки или осваивая новые, изучая языки, мы можем неожиданно найти ключ к решению тех задач, которые казались нам неразрешимыми.
Стремление к редукции помогло сохранить творческую активность на фоне недуга и Паулю Клее – одному из крупнейших мастеров европейского авангарда. В 56 лет Клее столкнулся с первыми признаками склеродермии, болезни, которая стремительно сковывала художника и привела к его смерти спустя пять лет. Склеродермия – это аутоиммунное заболевание, при котором в коже и органах разрастается соединительная ткань. В терминальной стадии человек становится буквально живой мумией, иссушенной и обездвиженной. Писать картины с таким диагнозом затруднительно. В 1939 году, за год до смерти, Клее не мог удержать в руке кисть, и тем не менее именно этот год оказался самым продуктивным в жизни мастера – он создал 1253 работы.
Это стало возможным, поскольку с 1910-х годов Клее стремился к редукции, то есть упрощению. Он считал, что сила и сложность высказывания находятся в обратной зависимости: чем лаконичнее, тем лучше, а чрезмерная «многословность» только мешает выразительности. Работы 1939 года – самые простые и одновременно самые страшные из созданных Клее: предчувствуя ужасы Второй мировой, он создавал почти детские картины с толстыми линиями, нарисованными пальцами, и с минимумом цветов. Парадокс в том, что к технической лаконичности Клее шёл через непрерывное обучение: он учился