Читать интересную книгу Избранные труды по теории искусства в 2 томах. Том. 1 - Василий Васильевич Кандинский

так как платье может быть любого цвета. Красное будет в этом случае скорее всего и охотнее всего объяснено живописной необходимостью, так как красное может быть в этом случае трактовано совершенно отдельно и без прямой ассоциации с материальными целями. Но все-таки возникает взаимодействие между красным в платье и в это красное платье одетой фигурой. И наоборот. Если, например, весь звук данной картины минорный и если этот звук особенно сконцентрирован в этой, в красное одетой, фигуре (при посредстве ее постановки во всей композиции, ее собственного движения, черт ее лица, постановки головы, цвета лица и т. д.), то красное в платье особенно сильно подчеркнет своим внутренним противозвуком печаль всей картины и особенно этой главной фигуры. Несомненно, всякая другая краска, воздействующая и сама минорно, только ослабила бы воздействие, и именно уменьшая драматический элемент[334] [335].

И, стало быть, опять тот же принцип противоположения. Драматический элемент возникает здесь именно при посредстве включения красного в общеминорную композицию, так как красное, когда оно изолировано[336] (т. е. когда оно падает на зеркально-тихую поверхность души), при обычных условиях не может действовать печальным звуком[337].

Опять иначе воздействует красное, примененное к дереву. Основной тон красного будет налицо, как и во всех приведенных случаях. Но сюда привзойдет моральная ценность осени (так как уже слово осень есть моральная[338] единица, так же как и всякое понятие реальное, абстрактное, нетелесное, телесное). Краска неразрывно связывается с предметом и образует изолированно воздействующий элемент без драматического призвучия, только что мною обозначенного в применении красного в платье.

Наконец, совершенно иной случай — красная лошадь. Уже самый звук этих слов переносит нас в другую атмосферу. Естественная невозможность красной лошади повелительно требует подобной же неестественной среды, в которую поставлена будет эта лошадь. Иначе общее воздействие может либо уподобиться курьезу (значит, лишь поверхностное и нехудожественное воздействие), либо явиться неудачно задуманной сказкой[339] (значит, обоснованный курьез с нехудожественным воздействием). Обыкновенный натуралистический пейзаж, вымышленные, анатомически нарисованные фигуры образовали бы в соединении с этой лошадью такое неблагозвучие, за которым не могло бы последовать никакое чувство и которому не было бы возможности найти единство. Как это «единство» должно быть понимаемо и каковы его возможности, должно быть ясно из определения нынешней гармонии. Из него явствует, что возможно всю картину расщепить, окунуть в противоречия, провести через всякого рода внешние плоскости, на всякого рода внешних плоскостях построить, но внутренняя плоскость останется все же единой. Элементов построения картины теперь невозможно искать в этой внешности: они — во внутренней необходимости.

Зритель слишком приучен теперь в подобных случаях искать «смысла», т. е. внешней зависимости между частями картины. Тот же опять-таки материалистический[340] период создал во всей жизни, а стало быть и в искусстве, зрителя, который не способен стать непосредственно к картине (особливо «знаток»); он ищет в картине всего (подражания природе, природы через темперамент художника — значит, этот темперамент, прямого настроения, «живописи», анатомии, перспективы, внешнего настроения[341] и т. д., и т. д.), только не ищет он сам восчувствовать внутреннюю жизнь картины, дать картине возможность воздействовать на себя непосредственно. Ослепленный внешними средствами, духовный глаз его не ищет того, что через эти средства получила жизнь. Ведя с кем-нибудь интересное собеседование, ищем мы углубиться в душу, ищем внутреннего создания, образа, его мыслей и чувств, а не думаем о том, что он берет себе на помощь слова, состоящие из букв, что буквы не что иное как целесообразные звуки, которые требуют для своего возникновения действия в легкие воздуха (анатомическая часть), выбрасывания воздуха из легких и особой постановки языка, губ и т. д., для образования воздушной вибрации (физическая часть), которые в дальнейшем пути через барабанную перепонку и т. д. достигают нашего сознания (психологическая часть), которые приключают нервное действие (физиологическая часть) и т. д., до бесконечности. Мы знаем, что все эти части при нашем разговоре являются второстепенными, чисто случайными и необходимо употребляются нами как сейчас нужные внешние средства и что существенным в разговоре является сообщение идей и чувств. Так же надо бы становиться и к художественному творению и через то добиваться прямого абстрактного воздействия творения. Тогда, со временем, разовьется возможность говорить чисто художественными средствами, тогда станет излишним заимствование для внутренней речи форм из внешней природы, которые дарят нас нынче возможностью употребления формы и краски, их уменьшения во внутренней ценности и повышения. Противоположение (как красная одежда в минорной композиции) может быть безгранично велико, но должно оставаться на одной и той же моральной плоскости.

Присутствие же этой плоскости в нашем случае еще не разрешает красочного вопроса. «Ненатуральные» предметы и соответственные им краски могут легко получить литературный призвук, если, например, композиция вызовет впечатление сказки. Этот случай переносит зрителя в атмосферу, которая, являясь ему сказочной, им вполне и признается, вследствие чего он 1) ищет фабулы, 2) делается нечувствительным или малочувствительным к чисто красочному воздействию. Во всяком случае, тут прямое, чистое, внутреннее воздействие краски становится невозможным: внешнее легко над внутренним приобретает перевес. А человек в общем не охотно уходит в большие глубины, охотно остается он на поверхности, так как поверхность требует меньшего напряжения. Правда, что «нет ничего глубже поверхности», но это — глубина болота. А с другой стороны, есть ли еще другое искусство, к которому отношение легче, чем к «пластичному»? Во всяком случае, раз зритель воображает себя в сказочном царстве, он сейчас же делается иммунным по отношению к сильным душевным вибрациям. Так превращается цель произведения в ничто. Таким образом, должна быть найдена форма, во-первых, исключающая сказочную атмосферу[342] и, во-вторых, никаким образом не тормозящая воздействие краски. Для этой цели форма, движение, краска, взятые из природы (реальной или нереальной) предметы должны быть вполне свободны от внешнего или внешне связующего элемента рассказа. И чем внешне менее мотивировано, например, движение, тем чище, глубже и внутреннее его воздействие[343]. Совершенно простое движение к неизвестной цели уже само по себе производит впечатление значительного, таинственного, торжественного. И это именно постольку, поскольку остается неведомой его внешняя, практическая цель. Тогда его воздействие есть воздействие чистого звука[344] [345]. Простая совместная работа (хотя бы приготовления поднять большую тяжесть) действует, пока ее практический смысл неизвестен, так значительно, так таинственно, так драматично и увлекательно, что так бессознательно и остановишься, как перед видением, как перед жизнью на другой плоскости, пока не улетят чары внезапно, пока не явится, как удар,