Читать интересную книгу Избранные труды по теории искусства в 2 томах. Том. 1 - Василий Васильевич Кандинский

это сопоставление красного и синего так было излюблено примитивами (старые немцы, итальянцы и т. д.), что оно и поныне в пережитках этого времени (например, в народной немецкой[322] церковной скульптуре) сохранилось целиком[323]. Очень часто приходится видеть в этих вещах (живопись и красочная скульптура) Богоматерь в красной рубашке, с накинутой на нее синей хламидой; как будто бы художник хотел указать на небесную милость, посланную земному человеку и закрывшему человеческое божественным[324].

7. Теория

Естественным следствием характеристики нашей нынешней гармонии является невозможность именно в наше время построить совершенно определенную теорию[325], создать конструированный живописный генералбас. Такое стремление довести до подробностей поставленный принцип повело бы[326] к следствиям, подобным уже помянутым ложечкам da Vinci. Но, тем не менее, уверенно утверждать, что в живописи твердые правила, генералбас напоминающие принципы невозможны и что они всегда привели бы к академизму, было бы слишком поспешно. Та же музыка обладает грамматикой, которая, однако, как и все живое, изменяется с большими периодами, но которая все же одновременно находит применение как вспомогательное средство, как нечто подобное словарю.

Но живопись наша опять-таки сейчас в другом положении: ее эмансипация от прямой зависимости от «природы» еще в зародышевом состоянии. Если и до нынешних дней краска и форма применялись, как внутренние агенты, то это было слишком часто бессознательно. Подчинение композиции какой-нибудь геометрической форме известно уже и древнейшему искусству (хотя бы персы). Но построение на чисто духовном базисе есть сложный долгий путь, который ищется сначала почти на ощупь. Тут, разумеется, необходимо художнику культивировать не только свой глаз, но и душу свою[327], чтобы стали весы ее пригодны для взвешивания внутренних элементов живописи, чтобы, кроме уловительницы внешних впечатлений, она была и определенной силой в создании своих творений.

Если бы мы уже сегодня начали безгранично порывать связь с «природой», насильственно рваться к освобождению и ограничиваться исключительно комбинацией чистой краски с независимой формою, то возникли бы творения геометрической орнаментики, грубо выражаясь, подобные галстуку или ковру. Красота краски и формы, вопреки утверждению чистых эстетов или также и натуралистов, ищущих преимущественно красоты, не есть достаточная цель искусства[328]. По причине нашей элементарности в живописи нынче мы слишком мало способны получить внутреннее переживание от красочно-формальной композиции[329].

Разумеется, нервная вибрация произойдет и в этом случае (как и при воздействии произведений, относящихся к области художественной промышленности), но она так и останется, главным образом, в сфере нервной, так как вызванные такими произведениями душевные вибрации, потрясения духа, будут слишком слабы[330].

Орнаментика, конечно, не вовсе бездушное существо, она не лишена своей внутренней жизни, но эта жизнь ее нам уже более непонятна (старая орнаментика) или является алогическим сбродом, миром, где, выражаясь образно, взрослые люди вращаются в обществе наравне с эмбрионами, где существа с оборванными частями тела ставятся на одну доску с самостоятельно живущими носами, пальцами и пупками. Это — нагроможденность калейдоскопа, где творцом стал материальный случай, а не дух. И все же вопреки этой непонятности или неспособности вообще стать понятной, орнаментика воздействует на нас непременно, если даже и случайно, и не планомерно[331], и внутренне различен восточный орнамент от шведского, негритянского, древнегреческого и т. п. Не без основания, например, общепринято обозначать рисунки материй прилагательными: веселый, серьезный, грустный, живой и т. д., т. е. теми же прилагательными, которые постоянно употребляются музыкантами в обозначениях фортрага (allegro, serioso, grave, vivace, etc.). Надо предположить, что орнамент, в большей части своей, возник когда-то из природы (и нынешние художники прикладных искусств ищут мотивы свои в лесах и лугах). Но с другой стороны, если бы и предположить, что не было в создании орнамента другого источника, кроме внешней природы, то все же в хорошем орнаменте природные формы и краски никогда не трактуются чисто внешне, но скорее как символы, которые, конечно, доходят почти до иероглифической внешности. И вот именно поэтому орнамент и делается постепенно все непонятнее и мы теряем тайный ключ к его чтению. Китайский дракон, например, удержавший в своей орнаментальной форме много телесного, все же так мало на нас воздействует, что мы выносим его совершенно спокойно в столовых и спальнях и не впечатляемся им сильнее, чем скатертью, расшитой ромашками.

Может быть, к концу нашего, теперь брезжащего, периода разовьется новая орнаментика, которая, однако, едва ли будет состоять из геометрических сочетаний. Но там, куда мы дошли нынче, силою попробовать создать этот орнамент было бы подобно попытке силою пальцев едва наметившуюся[332] почку развернуть в цветок.

Нынче мы еще слишком привязаны к этой внешней природе и из нее вынуждены черпать наши формы[333]. Весь вопрос сводится к тому: как можно это делать? т. е. как далеко можем мы пойти в свободе изменения этих форм и с какими связывать их красками?

В этой свободе мы можем уйти так далеко, как далеко пускает нас чувство художника. Именно с этой точки зрения одновременно ясно видно, как бесконечно велика необходимость культивирования этого чувства.

Несколько примеров станут до некоторой степени ответом на вторую часть поставленного вопроса.

Неизменно возбуждающая, наблюдаемая изолированно, теплая красная краска существенно изменит свою внутреннюю сущность, если употребить ее не изолированно и не как абстрактный звук, но как элемент какого-нибудь существа, т. е. если она будет связана с какой-нибудь формой природы. Это суммирование красного с различными природными формами образует и различные внутренние воздействия, которые, однако, вследствие постоянно в изолированности наблюдаемого звука красного будут между собою сродны. Свяжем это красное с небом, цветком, платьем, лицом, лошадью, деревом. Красное небо вызывает в нас ассоциацию с закатом, пожаром и т. п. Это сочетание даст, стало быть, «естественное» (в этом случае торжественное, угрожающее) воздействие. Конечно, полно значения то, как будут трактованы другие предметы, комбинируемые с небом. Если они будут поставлены в каузальной связи и связаны с возможными для них красками, то нота естественности зазвучит в небе еще сильнее. Если другие предметы очень будут отодвинуты от «природы», то они могут вследствие этого очень ослабить «естественное» впечатление неба и даже, может быть, и вовсе его разрушить. Сравнительно подобным же образом может окончиться связывание красного с лицом, где красное может произвести впечатление возбужденного лица и будет объяснено специальным освещением, причем все подобные воздействия только и могут быть уничтожены и заменены другими через большую абстракцию остальных частей.

Красное в платье является, в противоположность приведенным, совершенно другим случаем,