Вахтанговцы играют «На всякого мудреца довольно простоты» с этим пониманием исторической перспективы, исторического контекста. С пониманием того, что как бы ни усердствовали прохвосты, как бы ни казались сильны, — жизнь, историческое развитие сильнее их, и прохвостам, и их покровителям все же со временем придется отвечать перед страной, перед людьми по всей строгости.
И оттого на «Мудреце» у вахтанговцев постоянно звучит смех, иногда веселый, иногда злой, едкий. И оттого при всей своей серьезности это изящный, легкий и оптимистичный спектакль. Наверное, работа вахтанговского театра была бы сильнее, если бы, сохраняя все перечисленные качества, она явственнее и определенней говорила об опасности и силе глумовщины. Наверное, было бы верно, если бы буффонада в какието моменты из веселой становилась зловещей (такие моменты есть, но акцентированы они недостаточно) Впрочем, не навязываю ли я театру иную стилистику, иной подход, отличный от того, который им избран?
В вахтанговском «Мудреце» много искусства. И в том виде, в каком он существует, спектакль этот верен Островскому очень во многом.
Мысли, которые заложены в спектакле «Доходное место», поставленном Ленинградским театром имени Пушкина, в «На всякого мудреца довольно простоты» у вахтанговцев, волнуют, находят живой отклик в зрительном зале. Такова интеллектуальная, нравственная сила великой литературы: созданная много лет назад и повествующая о временах, безвозвратно ушедших, она остается неотъемлемой, необходимой частью нашего духовного опыта, помогает выполнять свои обязанности человека.
Чехов сегодня
1
Все на сцене стеснилось, сгрудилось. Есть единая совмещенная декорационная установка — здесь и парк, и площадка с креслами для зрителей, где Нина Заречная играет пьесу Треплева, и комнаты в доме Сорина. Еще и большая цветочная клумба втиснулась, возвышается где-то посредине. Люди постоянно натыкаются друг на друга, живут впритирку, свободного пространства как бы нет вовсе... Театр «Современник» в постановке Олега Ефремова (режиссер В. Салюк, художник С. Бархин) показывает чеховскую «Чайку».
Пьесу удивительной, быть может, самой удивительной в истории русской драматургии судьбы. Жестокий провал в Александрийском театре, через два года триумф в едва родившемся Художественно-общедоступном. Спектакль был победой нового направления, началом нового могучего течения в искусстве, но именно началом, первым взлетом, по естественным причинам лишенным еще совершенства.
Спектакль прошел 63 раза. Потом в Художественном были чеховские спектакли поразительной силы, породившие новые эстетические критерии, а «Чайка» надолго исчезла из репертуара. В других театрах пьеса ставилась редко и удавалась еще реже.
Я это к тому говорю, что при всей легендарности, кажущейся хрестоматийности, «Чайка» по-прежнему хранит в себе немало загадок. Прочных и стойких традиций ее сценического воплощения, наверное, нет Что же увидел «Современник» в «Чайке» сегодня? Что, обращаясь к этой чеховской пьесе, хотел сказать зрителю 1970-го года?
Люди натыкаются друг на друга, живут впритирку — и одновременно врозь, в разных решительно плоскбстях. Ефремов точно выстраивает эти систему взаимоотношений, суть которой — одиночество в человеческой толчее, когда совместное существование людям не в радость, а просто так уж вышло они рядом, ну и ладно, и бог с ним, кроме формально-общепринятых знаков внимания это ни к чему не обязывает.
С хозяйской напористой элегантностью движется по сцене Аркадина — Л. Толмачева, все еще очаровательная, несмотря на годы. Непробиваемо уверенная, что жить надо только так, как она, видящая в себе живой пример для подражания. Она упивается собственными жестами, собственными словами, и вдруг, словно наткнувшись на робкую реплику Медведенко, останавливается в мгновенном изумлении что это, откуда человеческий голос? И учитель — А. Мягков, будет безропотно мыкаться дальше, тщетно пытаясь хоть в чьей-то душе отыскать островок участия. Или Тригорин с привычно-накатанным радушием поприветствует Сорина, так стосковавшегося по людям в своей деревенской глуши, и отвернется как раз в тот момент, когда растроганный даже минимальным вниманием старик протянет руку, и рука повиснет в воздухе, и в глазах Сорина — П. Щербакова застынет неловкая, прощающая покорность.
Ефремов заполняет сцену людьми даже тогда, когда по ремаркам им и не нужно быть там во множестве. Скажем, двое беседуют, остальные толкутся где-то по закуткам. Герои «Чайки» любят говорить о своих сложностях, неурядицах, тупиках, — сдержанность им не свойственна. В спектакле этот мотив усилен, интимнейшие признания делаются как бы на публику и вместе с тем в пространство, из которого не дождешься отзвука. Каждый хочет высказаться вне очереди, а необходимость слушать откровения другого представляется заведомо тягостной. Каждый состоит при своей болячке, искренне полагая ее центральной, наиглавнейшей и обижаясь, когда прочие не хотят этого признавать. Отсюда всплески раздраженности по мелочам, неожиданный базарный налет, вдруг проскальзывающий в беседах людей воспитанных. Отсюда бестактные попытки навязать себя окружающим, заставить их зависеть от своих быстроменяющихся настроений. Люди, конечно, и вправду страдают, но никому не приходит в голову, что один страдающий человек, отворачиваясь от другого страдающего человека, увеличивает тем самым и собственную боль. Что ее, эту боль, легче все-таки пересиливать вместе.
Почти все влюблены, почти все несчастливо. На сцене Полина Андреевна ежеминутно и откровенно ревнует Дорна. Нина ходит за Тригориным, как привязанная, с эгоизмом молодости не замечая косых взглядов Аркадиной, не вслушиваясь в ее предостерегающие намеки, пока еще облеченные в форму светски-изящпую. Медведенко надоедлив в выражении своих чувств к Маше, Маша не дает покоя Треплеву, Треплев жалко язвителен с отвергнувшей его Ниной, и норовит объясняться, когда все и так предельно ясно.
Несложившиеся любови, нелепые ревности наползают друг на друга, на сцене происходит новое сгущение тесноты. В финале второго действия Треплев прямо на сцене исступленно, истерично стреляет в себя из охотничьего ружья, а все иные, здесь же присутствующие, разбрелись по своим углам и вовсе не спешат реагировать на выстрел. Можно спорить об этой режиссерской вольности (в пьесе о первой попытке Треплева к самоубийству мы узнаем, когда все уже сошло благополучно), но в последовательности Ефремову отказать нельзя. Тусклую обыденность, представленную на сцене, он постепенно прессует в символ. Взаимоотношения разъединенности, неконтактности доводит, пусть грубовато, слишком наглядно, — до логического конца.
Правомерна ли в принципе, обоснованна ли идейно и нравственно такая беспощадная жестокость художественных решений?
«У нас нет ни ближайших, ни отдаленных целей и в нашей душе хоть шаром покати», — писал автор «Чайки» за несколько лет до ее создания. А вот Вл. И. Немирович-Данченко, художник, первым ощутивший ошеломительные возможности чеховской драматургии: «В нашей жизни, в жизни людей, сделавших на своем веку немного, не стоит потомству слишком копаться; потомству надо знать, что средний человек сделал хорошего, и сохранить, что осталось. А осталось хрупкое, не очень глубокое».
Очевидно, сознание малости сделанного носилось в воздухе, захватывало многие умы. Кто-то принимал такое сознание как грустную неизбежность — ничего не поделаешь, время, мы не сами его выбирали. А Чехов и Немирович при всей огромности своего личного вклада в русскую культуру, общественную мысль, мучились широким распространением гражданской, нравственной незначительности, промежуточности, и, как свойственно личностям крупным, готовы были взять за это ответственность на себя. И делали то, что могли — языком искусства говорили людям правду о них самих, сколь бы горькой она ни была.
А время для русской интеллигенции на исходе XIX века было и в самом деле трудное. Старые идеи, в частности, идеи народничества, которым отдали силы, здоровье, жизнь лучшие представители нашего освободительного движения, себя изжили. Новые идеи только зарождались, были пока достоянием немногих. И это межвременье, незнание значительной частью интеллигенции целей, ради которых стоило бы напряженно, наполненно жить, конечно, налагало гнетущий отпечаток на общее нравственное состояние. Тяжело было всем, кроме, разумеется, тех, кому идейный вакуум был наруку, ибо позволял добиваться своей персональной выгоды, даже не слишком мимикрируя и маскируясь.