Читать интересную книгу Эстетика Канта - Марат Нурбиевич Афасижев

законов ее развития. Современной наукой установлено, что физиологический субстрат мозга принимает различные динамические состояния и структуры в связи с характером деятельности человека, который безусловно зависит от общественной среды его существования. Сознание человека, понятийное и образное отражение им действительности возникают как результат и предпосылка практически духовной деятельности человека.

Юнг же стремится к обоснованию содержания психических процессов человека непосредственно его биологической структурой. При этом, не будучи в состоянии объяснить действительную связь между физиологическими и психическими или содержательными процессами (проблема, над решением которой бьется современная наука), Юнг просто смешивает или даже отождествляет их с помощью промежуточной ступени архетипа. При этом он преследует и другую цель — попытку обосновать спонтанную, т. е. не зависящую от внешней среды, активность человека.

Согласно Юнгу, художниками (а также мистиками — мечтателями и фантазерами) становятся преимущественно «иррациональные» типы. Они мало обращают внимания на реальную действительность, погруженные в созерцание своих видений, основой которых является их «архетип» — родовой опыт человечества.

Какова же функция искусства по теории Юнга? Опа, как и следует ожидать, полностью предопределена юнговской теорией личности и подчинена достижению нормальной или оптимальной жизнедеятельности человека в процессе поддержания его психофизиологического равновесия со средой.

Таким образом, несмотря на различные варианты, психоаналитической теории искусства присуща тенденция к определению закономерностей художественного творчества бессознательными, по сути дела биологическими влечениями художника. А отсюда при определении функции искусства в жизни общества неизбежно следует сведение его роли лишь к символическому удовлетворению этих влечений и вообще к средству разрешения многих социальных противоречий между человеком и буржуазной средой.

Подобные утопические надежды на искусство возлагал и известный буржуазный эстетик Герберт Рид. Во многих своих статьях и книгах он, полемизируя с марксизмом. развил теорию, согласно которой не экономические и политические отношения, а эстетическая деятельность якобы является главным фактором, объединяющим всех членов общества. И основной порок буржуазного общества Г. Рид видит не в эксплуатации трудящихся, не в отчуждении от них материальных благ, а лишь в том, что в условиях современного буржуазного производства происходит притупление чувственности у основной массы трудящихся. Отсюда популярность таких видов «досуга», как спортивный ажиотаж, азартные игры, исступление на дансингах, употребление наркотиков, отсюда же и непомерное культивирование пустой развлекательности «массового искусства», нагнетание ужасов в кино и телевидении.

Все это, справедливо считает Г. Рид, мало способствует развитию природных эстетических наклонностей и способностей людей. А так как, по Риду, именно эстетическая деятельность является определяющим фактором нормального функционирования общества, то выводы его весьма по утешительны. По прогнозу Г. Рида, буржуазная цивилизация должна неизбежно все глубже и глубже погрузиться в варварство. Задержать этот процесс может лишь искусство, которое является по своей природе символическим воплощением бессознательных влечений человека, открытых Френдом. Функция искусства, таким образом, и здесь трактуется как средство компенсации неудовлетворенных в жизни желаний человека, временно ослабляющее психосоциальные конфликты его с окружающей буржуазной действительностью.

Подобная критика современной капиталистической цивилизации характерна и для многих других буржуазных ученых, философов и теоретиков искусства. Например, Мак-Олей также приходит к выводу, что в современном буржуазном обществе невозможно нормальное функционирование искусства, ибо это общество характеризуется игнорированием высоких духовных ценностей, засилием бизнеса во всех сферах жизни. В этих условиях функции искусства постепенно сводятся к бессмысленной активности, простой стимуляции чувственности и эмоций. Основную причину этого автор видит в дезорганизации и обеднении личности в условиях буржуазного строя в силу его ускоренной индустриализации и разрыва с традиционными формами и функциями духовной культуры. Таким образом, и здесь все сводится к критике технического прогресса без попыток социально-политического анализа причин общего кризиса буржуазного искусства.

Рассмотрение функций искусства в подобном контексте характерно и для индийского философа Мукерджи. Он критикует современную буржуазную индустриализацию, в системе которой подчинение ритму машин ведет к потере эмоционально-эстетического единства человека с окружающим миром, к опасному физическому переутомлению и духовному обеднению человека, к упадку его как личности вообще. Но из этой во многих своих частностях справедливой критики буржуазного общества делается неправомерно узкий вывод о том, что причины кризиса коренятся не в экономических и политических основах капиталистического способа производства, а в расстройстве эстетической деятельности под влиянием научно-технического прогресса. Поэтому только на искусство возлагается функция защиты физического и духовного здоровья человечества, сохранения и развития его культуры. И хотя автор вполне отчетливо видит неспособность буржуазного искусства осуществлять такие функции, другого пути спасения человека он не находит.

Такая «эстетическая оппозиция» техническому прогрессу в условиях капиталистического общества, вера в спасительную роль эстетической деятельности как средства разрешения социальных противоречий намеренно или невольно подменяет подлинно научную постановку этой проблемы. Точка зрения на искусство как на средство «объединения» и примирения человека с окружающей его социальной средой характерна для многих буржуазных ученых. Например, А. Хоуэлл считает, что эстетическое единство человека со средой является его основным желанием, стимулирующим его жизненные силы и определяющим его отношение к произведениям искусства как к средству достижения этого единства.

Несколько иначе пытается ставить проблему определения функции искусства американский эстетик М. Ризер. Он исходит из того, что концепции искусства зависят от разных факторов — теоретического уровня наук вообще, политики и даже географических условий. Но главны! фактор, определяющий характер учения об искусстве, — социальные особенности общества. Руководствуясь этими критериями, Ризер делит мир на три части: Советский Союз и страны социализма, которые разрабатывают теорию социалистического реализма как главного направления развития искусства; европейские страны и Латинская Америка, в которых преобладает феноменологические и экзистенциалистские точки зрения на природу и функции искусства; страны английского языка, применяющие для исследования различных проблем искусства логику, семантику с упором на лингвистический анализ художественных произведений. Отмечая характерные особенности каждого из этих подходов к искусству, Ризер считает, что коренное различие между советской и буржуазной эстетикой заключается в том, что первая основной ценностью искусства определяет его содержание, вторая — его форму. Вывод вполне в духе кантианства.

Ризер отмечает далее, что это различие в понимании искусства приводит к столь же противоположным взглядам на функцию его в обществе. В странах социализма искусство рассматривается как средство воспитания человека и познания мира. Эти функции не могут осуществляться за счет воздействия на человека одной только формы произведения искусства. А в некоторых случаях, признает Ризер, форма может и мешать этому, как, например, в абстрактной живописи или в литературе сюрреализма. Но, продолжает Ризер, точка зрения на искусство как на средство познания мира и воспитания человека давно устарела и стала консервативной. На западе она давно преодолена. Здесь господствуют эстетические теории, тесно связанные с философским скептицизмом и релятивизмом. Цель искусства многими буржуазными теоретиками все больше и больше сводится лишь к