на XVI партсъезде», «Первая Конная армия» (этот огромный коллективный портрет теперь выставлен в Третьяковской галерее со специальным указателем, кто из изображенных на ней военачальников был уничтожен во время сталинских репрессий). И конечно, картина 1938 года «И. В. Сталин и К. Е. Ворошилов в Кремле», которую в народе в шутку прозвали «Два вождя после дождя». Она стала символом официального советского искусства и парадного портрета сталинского времени. Герасимов любил побалагурить, работал под простачка, но интерес свой знал и соблюдал железной хваткой. Портреты Сталина, двойной портрет президента Франклина Делано Рузвельта и молодого иранского шаха Мохаммеда Реза Пехлеви, а также балерины Ольги Лепешинской запоминаются своей выразительностью и мастерством, но и в них чувствуется полная противоположность вкусу и творческим методам Александра Дейнеки.
Один из основателей Ассоциации художников революции (АХР) Евгений Кацман в своих неопубликованных воспоминаниях, хранящихся в Российском государственном архиве литературы и искусства, описывает реакцию вождя на различные картины при посещении выставки 1933 года «15 лет Красной Армии» — одной из двух выставок, которые Сталин якобы посетил за период от момента революции до своей смерти в 1953 году. Причем на этой выставке экспонировались две картины на один и тот же сюжет: «Допрос коммунистов». Впрочем, у Дейнеки эта картина имела несколько иное название «За веру, царя и отечество», которую мы уже упоминали.
Е. Кацман пишет: «В комнате Ленина, мне говорили потом, Сталин про картины Бродского сказал: „Живые люди!“ Около картины Никонова Сталин сказал, глядя на Колчака с револьвером в руке, — застрелиться хочет. <…> Когда дошли до Авилова, Сталин увидел себя нарисованным и перевел глаза на другие работы. А потом опять на Авилова и дольше разглядывал себя. Все они смеялись около Кукрыниксов. Показали им два „Допроса коммунистов“, один допрос коммунистов — работа Дейнека, а другой допрос коммунистов — Иогансона. Все они единогласно одобрили только Иогансона…»[60]
На самом деле «Допрос коммунистов» Дейнеки гораздо выразительнее, чем у Иогансона. У Дейнеки намного более запоминающиеся композиция и силуэты, резкие графические линии, свойственные его работам. Действие происходит в штабном салон-вагоне, где за столом сидят белые офицеры и священнослужитель. В окнах видны телеграфные столбы с проводами, на столе — початый штоф с водкой. На арестованного коммуниста его охранник направил два маузера. Вся ситуация наполнена драматизмом, а коммунист, которого ждет смерть, выглядит значительно благороднее, чем его дегенеративные палачи. Но у товарища Сталина был другой вкус, который постепенно становился определяющим и единственно верным в советском искусстве.
Исследователь культа Сталина в советском изобразительном искусстве Ян Плампер пишет, что художники любили похвастаться теми или иными высказываниями, которые вождь делал или не делал во время посещения их выставок и мастерских. Плампер называет это устной культурой, распространявшейся среди художников и критиков в форме слухов и лишь в редких случаях переносившейся на бумагу. Однако общую атмосферу сталинского времени художники, стремившиеся потакать вкусам вождя, остро ощущали и следовали им, как это делал Александр Герасимов, которого в отличие от Дейнеки никак нельзя было назвать новатором.
Глава пятая
В здоровом теле — здоровый дух
В концепции социалистического реализма место для обнаженной натуры находилось только в учебных классах. Советское общество было достаточно пуританским, и, как известно, «секса в нем не существовало». Художники в этом смысле находились на особом положении: у них были натурщицы и рисовать обнаженных женщин им разрешалось. Иногда это входило в противоречие с действующими неписаными канонами, и порой обнаженные статуи «одевали» в трусы, а то и просто убирали. О «советской Венере» стали говорить значительно позже, вытащив на свет божий после перестройки туманных красавиц Лебедева и Тырсы, «нюшек» Татьяны Мавриной — и, конечно, Кустодиева, которого, строго говоря, советским художником можно назвать с большим трудом. Но Дейнека в этом ряду оказался вне конкуренции, и автор книги «Венера советская» Александр Боровский с полным правом назвал его главным среди «творцов советской сексуальности».
Как уже говорилось, изображать обнаженное тело художник впервые начал в графике, но уже в начале 1930-х годов оно предстало во всем блеске на его живописных полотнах. Задолго до этого, в конце ХIХ — начале ХХ века в европейском искусстве развернулась заочная полемика о роли и месте обнаженного человеческого тела в искусстве. В эту дискуссию особенно рьяно включились французские художники, такие как живописцы Курбе, Ренуар и Эдуар Мане, а вслед за ними скульпторы Роден, Майоль, Бурдель. Множество приверженцев этого жанра нашлось и в Советской России, где наиболее ярким и блистательным участником дискуссии по этой теме стал Дейнека, сумевший избежать натурализма в своих произведениях. Не следует забывать и про вклад советских скульпторов, например, Александра Матвеева или Матвея Манизера, представлявших обнаженную модель и в качестве парковой скульптуры, и в декоративном украшении общественных зданий. В этом смысле в истории советской скульптуры наиболее красноречив пример знаменитой статуи «Девушка с веслом» работы Ивана Шадра.
Расцвет «обнаженной» темы в творчестве Дейнеки да и вообще в советском искусстве сталинского периода парадоксально, но вряд ли случайно совпал с активным развитием той же темы в искусстве нацистской Германии. В скульптурах Арно Брекера с их совершенными анатомическими формами, отмеченными натурализмом, прозвучал ответ нацистов на общую художественную и философскую полемику того времени. В этой полемике горячее участие приняли многие другие художники — в частности Пабло Пикассо. В каком-то смысле его разорванные человеческие тела и изломанные формы были признаком несогласия с нацизмом и его эстетикой. Много позже, в 1981 году, излагая свои взгляды, Брекер писал: «Около 1900 года начались первые попытки деформировать человеческий образ. Однако эти начинания носили характер эксперимента. В германском пространстве экспрессионизм начал действовать с приданием новой, искаженной формы для усиления выразительности. Кубизм пустился еще более отважными путями. Однако во всех странах сохранялись островки традиционализма, несмотря на динамическую горячность, с которой работали представители новых течений, стремящиеся к созданию нового образа мира средствами искусства. Непосредственно после Первой мировой войны все базовые принципы, на которых изначально строилось искусство, были насильственно сотрясены. Но только с окончанием Второй мировой войны изгнание человеческой формы из современного изобразительного искусства достигло степени дотоле неизвестной. Вместе с искажением природы, пейзажа и человека во всем мире воцарилась апатия в отношении современного искусства»[61]. Понятно, что Брекер пишет об этом с горечью.
Трактовка человеческой фигуры в скульптуре Третьего рейха отличалась натурализмом, который вместе с тем