Что такое "стиль гранж" и "бэкграунд" я, к своем стыду, не знаю. Что же до "очень высоких философских котурн", то я чувствую себя почти Чапаевым из некогда популярного анекдота: он, как известно, высокие котурны еще мог себе представить, но чтобы к тому же еще и философские — никогда...
Другие "критикессы" ведут речь тоже о вещах весьма возвышенных — о "необычайном художественном измерении", о "логике хаоса и пессимизма" в постановке "Коллекция Пинтера", например, соревнуясь с самим создателем спектаклей по части возвышенного косноязычия и намеренной темноты смысла. Именно таким образом критика определенного типа постепенно, скажу это еще раз, и "лепила" образ незаурядного творца и самобытного таланта. Она неуклонно вводила Мирзоева и его постановки в наличный контекст отечественной культуры. И вот уж М. Варденга с прелестной непосредственностью и самоуверенностью (потому что сама себя в этом уверила) пишет: "...критиковать Мирзоева — это примерно то же самое, что ругать Пугачеву Аллу Борисовну за то, как она Цветаеву с Мандельштамом на музыку кладет, или упрекать Романа Виктюка в том, что тот Чио-Чио-сан мешает с мамзель Лолитой". То есть "вылепленное" совместными усилиями творца и критики, саморекламы и просто рекламы— трогать не моги! Господи, прости им, ибо не ведают, что творят, что пишут...
Между тем, пользуясь поддержкой экзальтированной "дамской" критики, сам Мирзоев не слишком высоко оценивает ее самое и ее услуги. Он вообще страхуется наперед против всяческой критической хулы. Вот как он высказывается о критике и о критиках: "Критики... несчастные люди — они постоянно рефлексируют посреди спектакля, что-то заносят в блокнот. Похоже на человека, который пытается слушать музыку, заткнув уши. Сегодня надо смотреть спектакль открыто, не анализируя"... Вот так, и никак иначе!
Странноватая выстраивается ситуация: "знатоки шипят", "профессиональные шекспироведы" (как замечает та же Е. Ямпольская) молчат в тряпочку, не способные "словить кайф" на поставленных Мирзоевым "Двенадцатой ночи" и "Укрощении строптивой", критики с их ужасной склонностью "рефлексировать" и чего-то там "анализировать" вообще в пролете и уж ни при каких обстоятельствах не услышат высокую "музыку" мирзоевского творчества. Только 'нормальные зрители", оказывается, способны "открыто смотреть" и адекватно воспринять спектакли Владимира Мирзоева. И это при том — вот неувязочка! — что мэтр через два слова на третье вспоминает "табу", поет осанну "мистикам и поэтам", вообще зовет своих зрителей отдаться "фантазиям и фантомам" в некоем "волшебном лесу"...
Поневоле задумаешься: кому же адресует свое творчество Мирзо-ев? На кого сориентированы его спектакли? Нет ли здесь какого глобального просчета или, быть может, расчета, невольной или, напротив, вполне осознанной "заморочки" (прошу прощения за это просторечие)?
Начинаешь вспоминать спектакли "режиссера-хулигана". И вдруг ловишь себя на мучительном ощущении: не помню! Три раза смотрел "Амфитриона"— не помню! Дважды— "Две женщины"— не помню! Дважды "Укрощение строптивой" — вроде бы помню, но как-то уж очень смутно, все словно в тумане. А ведь это, надо сказать, дело весьма непростое — смотреть спектакли такого типа. Это сродни самопожертвованию, если не медленному самоубийству. На таких спектаклях вспоминается Рахметов, преданный ныне забвению герой Н. Г. Чернышевского, который для тренировки силы воли спал на гвоздях и — отмечу особо! — читал философские сочинения Исаака Ньютона, что, как утверждает автор "Что делать?", для нормального человека равнозначно поеданию древесных опилок. Однако чувство стыда от подобного беспамятства резко умеряется при знакомстве со статьями других критиков. Они или довольно хаотично знакомят читателя с отдельными запомнившимися им эпизодами, деталями (котурны, в которых щеголяет Амфитрион, сивый, а затем синий парики, которыми поражает воображение публики Петруччио), или подробно описывают элементы оформления, костюмы (иначе говоря, то, что бросается в глаза, что относительно долгое время находится перед глазами), или, наконец, делятся своими идеями по поводу той или иной постановки. Но еще чаще — попросту домыслами (один критик "домыслил" мирзоевского Амфитриона до полного абсурда: он, оказывается, "сдает прохудившиеся котурны в починку, укладывает детей, терпеливо ожидает очереди в районной поликлинике... или перебирает свои ордена 9 Мая..."). Критика оказывается удивительно невнятной по части описаний, я бы даже сказал — какой-то конвульсивной, что противопоказано всякой попытке доходчиво и убедительно передать информацию.
Остается предположить, что сами спектакли "режиссера-хулигана" описанию поддаются плохо, что в самом способе и процессе их создания в них, вероятно, закладывается (осознанно или интуитивно — другой вопрос!) тенденция к их саморазрушению в памяти смотрящего, точно так же, как в способ и процесс современного промышленного производства заранее закладывается тенденция к износу, к моральному и физическому устареванию произведенного продукта.
Учитывая недоверие Мирзоева к критике, с одной стороны, и его настойчивые призывы "смотреть спектакль открыто", веруя в "безнаказанность фантазий и фантомов" — с другой, рискну перечислить то немногое, что "запало в память" на нескольких мирзоевских спектаклях.
"В поисках чудесного" запомнилось как в высшей степени странное зрелище, в котором множество раз менялось освещение, молодые люди и девушки принимали на сцене разные причудливые позы, что с большой натяжкой могло быть названо хореографией и, уж во всяком случае, имело мало общего с идеями популярного на Западе философа Гурджиева, с которыми навязчиво связывали постановку ее создатели. Действительно, по сцене ходила певица и пела что-то, может быть, даже из стихов персидского поэта XIII в. Руми. Но точно так же, как экзерсисы молодых людей не приближали постановку к балету, ее вокализы не делали ее оперой. "Зрелище необычайнейшее" — вряд ли Маяковский выразился бы так об этом тусклом спектакле, маловыразительном, хотя и с непомерными претензиями.
"Хлестаков". Эта весьма вольная трактовка комедии Гоголя "Ревизор" пробуждает стойкое чувство головокружения, сходное с тошнотой. Ключом к спектаклю для меня стало слово "вне": вне сюжета, вне характеров, вне времени, вне психологии, вне смысла. Последнее наиболее существенно, потому что многое можно оправдать поиском нового смысла. Но там, где место смысла заступает абракадабра, возникает поток очевидно придуманных, но непроясненных по мысли эпизодов, и утрированная, натужная театральность при самой большой снисходительности вряд ли может быть принята за гротеск. Запомнились чиновники, играющие при известии о приезде ревизора в "испорченный телефон", слуга Осип в цирковом балахоне и с ухватками гопника, его господин, судя по всему, очень тертый и очень не первой молодости, то говорящий писклявым голосом, то начинающий рычать, пребывающий в непрерывном общении с залом и весьма откровенно демонстрирующий свою явную склонность к скудному и неизобретательному блуду. Был еще какой-то казачок, почему-то катавшийся по сцене в цирковом колесе. Были, натурально, жена и дочка городничего, почему-то не слишком одетые и слишком сексуально взволнованные. Пожалуй, это все.
"Две женщины". Появление опять-таки весьма вольного изложения пьесы Тургенева "Месяц в деревне" на сцене "Ленкома" представляется загадкой. Какие проблемы решал руководитель театра с помощью спектакля Мирзоева— неведомо. Оставим в стороне размышление режиссера о будто бы фрейдизме тургеневской пьесы "до Фрейда" — это вопрос его личных склонностей; оставим также без ответа его призыв к зрителям "повнимательнее рассмотреть свои сны" — как кажется, режиссер имеет в своем распоряжении "материю" спектакля для того, чтобы реализовать свои догадки и прозрения. Что же происходит на сцене?
По ней то мечутся, то застывают карикатурно-неврастенические мужчины и карикатурно же представленные нимфоманками женщины. В спектакле с маниакальной настойчивостью и крайне неловко акцентируется все, что может быть хоть как-то, хоть отдаленно связано с сексуальной сферой—от удилищ, символизирующих, по всей вероятности, мужской половой орган, до объятий, осуществляемых... ногами, от теребления мужчинами собственных обнаженных сосков и облизывания женской плоти до всякий раз недвусмысленного ударения на словах — "я хочу!".
Тщетно искать смысла в самом построении этого спектакля, отмеченного галантерейной грубостью и физиологическим эстетизмом, в котором оказываются разорваны не только связи с пьесой, но и между эпизодами, между персонажами, между двумя следующими друг за другом режиссерскими решениями. Именно на "Двух женщинах" стало очевидно, что в этих разрывах спектаклей Мирзоева, построенных "поперек смысла" произведений, накапливается энергия самопародии и скуки.