всех остальных красителях. Так же экономно расходовал он и другие минеральные пигменты – если вообще ими пользовался: речь идет об азурите, киновари, малахите, которые традиционно добавлялись а секко. После неприятностей с плесенью, едва не погубившей его «Всемирный потоп», они с помощниками стали работать преимущественно в менее уязвимой, но также и в более сложной технике буон фреско, хотя и дополняли ее отдельными мазками секко[191]. Примечательно, что прародители Христа, самые яркие фигуры свода, в сущности, будут полностью выполнены с соблюдением принципов буон фреско.
Несмотря на малые размеры пазух, выступающих над окнами по обеим сторонам от «Всемирного потопа», расписывать их было нелегко: они представляли собой впалые треугольники, в которые Микеланджело должен был вписать задуманные фигуры[192]. Впрочем, работа, очевидно, продвигалась довольно быстро. Если основное панно потребовало почти два месяца, каждая из двух первых пазух была расписана всего за неделю[193]. На поверхность первой из них, на северной стороне, Микеланджело вместе с помощниками переносил рисунок с картона, сочетая методы спольверо и процарапывания. Обретя уверенность к тому моменту, когда настало время переходить к южной пазухе, на именной табличке которой значится: «IOSIAS IECHONIAS SALATHIEL»[194], художник с помощью спольверо перенес черты лиц, а затем отложил картон и стал просто писать по штукатурке. Это было смело, учитывая, что из-за ошибок, возникших при создании «Всемирного потопа», пришлось удалить гипсовый слой и начать все сначала. Но видимо, все сложилось удачно, поскольку не понадобились пентименти и удалось обойтись без мазков секко. Небольшая композиция, занимающая малозаметное место в пазухе, – три лежащие на земле фигуры – знаменует все же важный этап. Трудившись до этого несколько месяцев, Микеланджело, похоже, наконец набил руку.
Дописав эти две сцены, он спустился по лесам на несколько шагов ниже, на уровень люнет, – роспись этого элемента завершала работу над каждым из поперечных рядов, на которые был поделен плафон. Оформить их оказалось легче, чем фрагменты, находившиеся выше, в четырех или шести метрах. В отличие от центральных панно, расписывая которые ему приходилось отклоняться назад и держать кисть над головой, люнеты представляли собой плоскую вертикальную поверхность. Совладать с нею не составило никакого труда, так что он и дальше стал обходиться без эскизов и работал прямо по штукатурке.
Не тратя времени на подготовку картонов в мастерской и перенос эскизов на стену, Микеланджело смог работать гораздо быстрее. Роспись первой люнеты была выполнена всего за три дня: к одной джорнате свелось появление окантованного золотом прямоугольного указателя, вторая вместила фигуру слева, третья – фигуру справа. Притом что высота фигур в люнетах больше двух метров, Микеланджело должен был работать в бешеном темпе, даже по сравнению с максимальной скоростью чемпионов фрескового письма. И даже если таблички с именами были созданы помощниками, нет сомнений в том, что фигуры принадлежат кисти самого Микеланджело.
Порой ему так не терпелось приступить к работе, что он брался за краски, когда штукатурка была еще слишком сырой, и царапал поверхность кистью, разрывая непрочную пленку, по которой пишет фрескист. Известь в составе интонако разъедала натуральные кисти, сделанные из беличьего и горностаевого ворса, поэтому Микеланджело, как правило, пользовался кистями из свиной щетины. Иногда он орудовал кистью столь неистово, что ворс оставался на штукатурке.
Приступая к росписи люнет, Микеланджело сначала наносил очертания фигур прародителей на интонако тонкой кистью, смоченной в темной краске, сверяясь с небольшими предварительными эскизами. Затем, более широкой кистью, он создавал багряно-розовый фон вокруг фигур, используя краситель, известный под названием morellone. Этот пигмент, полутораокись железа, получали соединением купороса с разновидностью алюминия – их смесь нагревали в печи, пока она не обретала светлый багряный оттенок. Это вещество было хорошо знакомо алхимикам, называвшим его caput mortuum («мертвая голова») – так обычно именовали осадок, выпавший на дно мензурки.
Завершив фон, Микеланджело возвращался непосредственно к персонажам и с помощью красок придавал фигурам объем: начинал с теней, затем переходил к полутонам и, наконец, добавлял блики. Фрескистов обычно учили, пропитав кисти краской, отжимать лишнюю влагу большим и указательным пальцем. Но Микеланджело расписывал люнеты влажной кистью и накладывал жидкие краски такими тонкими слоями, что местами возникал почти акварельный эффект прозрачности.
Желтые, розовые, сливовые, красные, оранжевые и зеленые цвета, самые яркие в палитре фрескиста, Микеланджело использовал при росписи пазух и люнет в удивительных сочетаниях, так что кое-где даже возникал эффект шелка. Так, в одной из пазух под «Всемирным потопом» изображена женщина с волосами апельсинового оттенка, в мерцающем розово-оранжевом платье, сидящая рядом с мужем-стариком в ярком алом одеянии. Эти ослепительные краски лишь недавно вновь обрели свой изначальный вид. Пять столетий на них ложился жир испарений от свечей и масляных ламп вместе с густыми слоями клея и льняной олифы, которыми не раз покрывали фреску горе-реставраторы; в результате пазухи и люнеты стали выглядеть настолько темными и грязными, что в 1945 году самый видный исследователь творчества Микеланджело XX века, венгр Шарль де Тольнай, окрестил их «сферой теней и смерти»[195]. Только после более искусной реставрации, предпринятой в Ватикане в 1980-е годы, сальные наслоения с поверхности фрески удалили, и проявились истинные краски Микеланджело.
Пожалуй, нет ничего удивительного в том, что Микеланджело, настойчиво вникавший в сплетения собственного семейного древа, решил изобразить предков Христа. Тем не менее тему древа Христова в западном искусстве нельзя назвать популярной. Джотто запечатлел прародителей на декоративных полосах, обрамляющих плафон в капелле Скровеньи в Падуе, их лики также появляются на фасадах некоторых готических храмов во Франции. И все же предшественники Спасителя никогда не пользовались такой же популярностью, как остальные библейские персонажи, в том числе пророки или апостолы. Более того, Микеланджело решил подать этот редкий сюжет в более чем нетрадиционной трактовке, не имевшей аналогов в текстах или изобразительном искусстве. Ранее прародителей Мессии наделяли царственным обликом и атрибутами – венцами и скипетрами, как и подобает представителям славного рода, продолжающегося от Авраама к Иосифу через правителей Израиля и Иудеи, коими были Давид и Соломон. Джотто даже увенчал их головы нимбами. Микеланджело, напротив, собрался показать их в весьма приниженных образах.
Специфичность интерпретации наглядно проявляется в одной из первых фигур, созданных Микеланджело. Иосия, чье житие описано в Четвертой книге Царств, относится к важнейшим персонажам Ветхого Завета. Проводя свои различные реформы, он изгнал поклонявшихся идолам жрецов, сжег их идолов, запретил ритуал жертвоприношения детей, объявил вне закона медиумов и колдунов, а также снес дома, где практиковалась мужская проституция. Царствование его, длившееся тридцать один год, было полно событий, а погиб он доблестно на поле битвы от ран, нанесенных в схватке стрелами египтян. «Подобного ему не было