живописцев, декорировавших стены Сикстинской капеллы тридцатью годами ранее. Ни Гирландайо, ни Боттичелли еще не успели достичь вершин мастерства, когда Перуджино создал бесспорный шедевр и одну из самых утонченных фресок XV века. Не случайно Микеланджело видел во «Вручении ключей апостолу Петру» мерило, в сравнении с которым неизбежно будут оценивать созданный им плафон.
Расположенная в девяти метрах под «Всемирным потопом», фреска Перуджино представляет собой один из шести эпизодов из жизни Христа в оформлении северной стены Сикстинской капеллы. Это иллюстрация к сцене из Евангелия от Матфея (Мф. 16: 17–19), когда Христос дарует святому Петру уникальную пастырскую силу, делая его первым папой. Перуджино изобразил Христа в синих одеждах, протягивающего «ключи Царства Небесного» – символ папской власти – коленопреклоненному апостолу. Другие апостолы стоят вокруг них посреди огромной площади в ренессансном стиле, где на заднем плане в безукоризненно вычерченной перспективе представлены восьмигранный храм и две триумфальные арки. Одна деталь явно рассчитана на популяризацию папства: Петр на фреске Перуджино облачен в цвета дома Ровере, синий и золотистый, с намеком на то, что папа Сикст IV, заказчик произведения, – один из последователей Петра.
Фреска Перуджино притягивала столько внимания, что вскоре по завершении ей даже стали приписывать мистический смысл. Сикстинская капелла тогда – как и сейчас – служила местом проведения конклавов для избрания нового папы: в ней прямо на полу возводили ряды малых деревянных палат, превращая внутреннее пространство в подобие дортуара. В этих миниатюрных кельях кардиналы могли есть, спать и плести интриги. Места распределялись по жребию за несколько дней до начала конклава, и некоторые из них, конечно же, всем хотелось заполучить. Особенно желанным считалось место под фреской со святым Петром – вероятно, из-за сюжета[178]. Как бы то ни было, но на конклаве, начавшемся 31 октября 1503 года, под фреской Перуджино оказался Джулиано делла Ровере.
Каждый раз, когда Микеланджело взбирался по лестнице на леса, мимо него проплывали сцены кисти Гирландайо, Боттичелли и других работавших здесь живописцев. И наверняка он был поражен яркостью их палитры. В росписи использовалось много золота и ультрамарина, благодаря чему складывался насыщенный, порой даже слишком яркий цветовой спектр. Говорят, что Сикста IV настолько изумили краски Козимо Росселли, что он велел остальным создавать по его примеру такие же сияющие картины.
Как пишет Вазари, Микеланджело «решил доказать этим произведением, что писавшие [в Сикстинской капелле] до него должны будут волей-неволей оказаться у него в плену»[179]. Обычно он презирал тех, кто использует в своих творениях яркие пятна локального цвета, и осуждал «малевателей, которыми полон мир, – тех, кому важнее зеленый, красный и прочие броские краски, нежели фигуры, в которых и дух, и движение»[180]. Но при этом, ясно осознавая, что те самые «малеватели» будут сравнивать его труд с работами Перуджино и его собратьев, художник как будто пошел на компромисс, придавая своду капеллы восхищающий своим богатством колорит.
Драматичное колористическое решение окажется особенно заметным в пазухах свода и люнетах, то есть в элементах, расположенных над оконными проемами капеллы или вокруг них, в непосредственной близости к стенам. Завершив «Всемирный потоп» где-то в начале 1509 года, Микеланджело тогда не стал перемещаться ближе к входу: из осмотрительности он покуда не хотел работать над наиболее заметными фрагментами плафона. Вместо этого, завершив центральное панно, иллюстрирующее эпизод из Книги Бытия, он начал работу над смежными элементами росписи; того же принципа он будет придерживаться до окончания работы над плафоном[181].
Микеланджело собирался изобразить в пазухах и люнетах лики прародителей Христа, библейских персонажей, перечисленных в первых строках Нового Завета, потомков Авраама в дохристианских коленах. В каждом элементе композиции предстояло запечатлеть несколько мужских и женских, взрослых и детских фигур – семейные группы, которые узнавались бы по именным указателям в люнетах. Эти изображения должны были появиться всего в нескольких сантиметрах над межоконными пространствами, в которых Перуджино с помощниками создали портреты тридцати двух пап – причем одного из них облачили в одежды из материи в оранжевый «горошек», используя при этом эффектные яркие краски. Микеланджело хотел, чтобы наряды прародителей Христа были не менее яркими. Он решительно не мог допустить, чтобы его труд затмили творения живописцев прежнего поколения, и ему нужно было достать краски самого высокого качества.
Само собой, без хороших красок художнику не обойтись. Лучшие и наиболее известные пигменты прибывали из Венеции, первого порта, куда заходили суда, доставлявшие с восточных базаров такие экзотические материалы, как киноварь и ультрамарин. Живописцы иногда договаривались с заказчиками о путешествии в Венецию за необходимыми красками. Контракт Пинтуриккьо на создание фресок библиотеки Пикколомини предусматривал выделение на эти нужды двухсот дукатов[182]. Поездку в Венецию оправдывало то обстоятельство, что краски там стоили дешевле: в цену не закладывались расходы на перевозку и сбыт.
Однако Микеланджело, как обычно, предпочел везти краски из Флоренции. Будучи перфекционистом во всем, он был очень требователен к их качеству. Высылая отцу деньги на покупку унции красного лака, он особо настаивал, чтобы «лучше краски во Флоренции было не сыскать. А если она не лучшая из того, что предлагают, то ее и вовсе не берите»[183]. Подобное внимание к качеству было поистине насущным, поскольку многие дорогие красители разбавлялись более дешевыми. Так, покупать ярко-красный краситель, получаемый из киновари, советовали цельным куском, а не в виде порошка, к которому часто примешивали более дешевый заменитель – свинцовый сурик.
Вполне естественно, что для Микеланджело родной город был ближе, чем Венеция, где он практически никого не знал. Красочных мастерских во Флоренции было около сорока[184], пигментами их снабжали многочисленные монастырские общины и аптекари. Самыми знаменитыми поставщиками были, разумеется, представители ордена джезуатов. Но за красками вовсе не обязательно было добираться до Сан-Джусто алле Мура. Флорентийские художники входили в цех аптекарей и лекарей (Arte dei Speziali e Medici). Причина присоединения живописцев именно к этому объединению в том, что традиционно аптекари продавали компоненты для многих красок и фиксаторов, поскольку эти же вещества нередко использовались и как лекарства. Так, доктора прописывали трагантовую камедь от кашля, хрипа и для заживления царапин на веках, при этом она широко использовалась в живописи как основа, с которой смешивали пигменты. А корень марены, добавлявшийся в красный лак, славился также целебными свойствами, как средство для избавления от ишиаса. О забавном совпадении художественных материалов и лекарственных препаратов повествует курьезная история, случившаяся с падуанским живописцем Дарио Варотари-младшим, который некогда создавал фреску, одновременно проходя курс лечения. Он запасся выписанным ему зельем и сначала вдыхал его пары, а затем ловко макал во флакон кисть и покрывал раствором стену – как видно, не в