об Одиссее, Осирисе и Прометее, жизнеописаниях вероучителей, таких как Моисей, Христос или Будда, в художественной прозе и драме от античной Греции до Шекспира и Диккенса. Сегодня этот сюжет известен как «путешествие героя». Он начинается с обычного человека (почти всегда – мужчины) в обычном мире. Как правило, этого человека кто-то призывает на подвиги, он встречает почтенного мудрого наставника и проходит множество испытаний, прежде чем вступить в бой с великим злом и повергнуть его, а потом вернуться к прежней жизни вознагражденным и преображенным. Джордж Лукас никогда не скрывал, что сознательно делал первые «Звездные войны» как современную адаптацию кэмпбелловского мономифа и тем самым значительно повлиял на известность Кэмпбелла и его труда.
От огромного успеха «Звездных войн» американская киноиндустрия, в сущности, так и не оправилась. Фильмы Лукаса и его друга Стивена Спилберга превратили Голливуд в фабрику блокбастеров, сенсационных премьер и концептуальных сценариев. Американское кино всегда было демократичным предприятием, которое давало зрителям, что они хотят, а те в свою очередь рассказывали о своих желаниях, просто покупая билеты. «Звездные войны» потрясли киноиндустрию, которая увидела, как далеко отстала от вкусов публики и какие огромные деньги рискует упустить. Осознай это Голливуд несколькими годами раньше, он дал бы зеленый свет «Дюне» Алехандро Ходоровски.
Не осталось незамеченным и то, что Лукас использовал в своей волшебной формуле кэмпбелловский мономиф. Голливуд понял, что «путешествие героя» – гусыня, несущая золотые яйца. Рецензенты на студиях примеряли к нему все присланные сценарии, оценивая, принять их или отвергнуть. Теоретики и практики сценарного дела настолько усвоили шаблон, что в итоге утратили способность сочинять истории, не укладывающиеся в него. И авторы и читатели понимали, в какой момент у героя произойдет мотивирующее событие, когда случится критический момент, когда наступит развязка. В индустрии, где прибыль решает все, а лишиться работы можно в один момент, мономиф Кэмпбелла подчинил себе все сюжеты.
Мономиф упрекали в европоцентричности и патриархальности. Но была проблема поважнее – Кэмпбелл ошибался. Нет одной архетипической истории, из которой растут все человеческие повести. Мономиф был не сокровищем, которое Кэмпбелл нашел в глубинах мифа, а его собственным изобретением, спроецированным на фольклор и литературу разных веков. Бесспорно, эта схема хороша, но она ни в коем случае не единственная. Как отмечает американский критик Филип Сэндифер, Кэмпбелл «выбрал понравившийся ему сюжет о смерти и воскрешении и отыскал все его примеры в мировой мифологии. Набрав изрядное множество гвоздей для своего новообретенного молотка, он объявил, что это фундаментальный аспект человеческого бытия, как бы забыв, что в мировой мифологии обнаруживается тысяча других столь же „фундаментальных“ сюжетов».
Кэмпбелловский сюжет вращается вокруг одной персоны, человека скромного происхождения, с которым зритель отождествляет себя. Этот герой – самый важный персонаж, на котором держится сюжет, и это обстоятельство известно не только ему самому, но и всем остальным в космосе этого сюжета. Торжество – только там, где победил этот герой, а трагедия – только та, что касается его лично. Персонажи второго плана радуются и печалятся за героя, как ни за кого другого из людей. Смерть персонажа, о котором главный герой не знает, изображается далеко не столь эмоционально, как смерть одного из тех, кого он любит. Мы видим, что эта модель идеально приспособлена к доминирующей культуре. Из всех возможных мономифов, за которые он мог ухватиться, Кэмпбелл, американец XX столетия, выбрал, пожалуй, самый индивидуалистический, какой только сумел отыскать.
Успех мономифа в последние десятилетия XX века показывает, насколько прочно в обществе укоренился индивидуализм. Но уже в начале XXI века мы видим признаки того, что беспроигрышная схема, похоже, дает сбои. Истинно увлекательные и успешные сюжеты нашей эпохи перешагивают через рамки ограниченной перспективы мономифа. Высоко оцененные критикой сериалы вроде «Прослушки» и мейнстримные коммерческие хиты типа «Игры престолов» нравятся зрителям сложностью политической игры и отношений между ее участниками. Эти истории рассказаны не с точки зрения одного человека, они даны глазами множества по-разному связанных друг с другом наблюдателей, и эти сложные связи внутри системы разнообразных персонажей могут увлечь сильнее, чем история об одном человеке, который показывает себя храбрецом.
В XXI веке публика полюбила сложные и долгие взаимоотношения с персонажами, будь то ее собственные многолетние аватары в World of Warcraft и других игровых онлайн-вселенных или киногерои вроде Доктора Кто, за плечами которых кроется больше 50 лет истории. Фильмы о супергероях из Вселенной Marvel связаны между собой, потому что боссы киностудии понимают: целое больше, чем сумма частей. Простая история о путешествии героя, «Хоббит» Дж. Р. Толкина, в адаптации для кинозрителя XXI века превратилась в длинную кинотрилогию с гораздо более многоплановой структурой, чем у литературного источника. Похоже, сегодня мы склонны выбирать истории посложнее, чем те, в которых представлена только одна перспектива.
Если научная фантастика – это наша культурная система раннего оповещения, то ее отход от индивидуализма что-то говорит о том, в каком направлении мы движемся как общество. Пожалуй, стоит отнестись к этому с пристальным вниманием, особенно после Второй мировой войны, показавшей, в какую тьму может завести культ личности.
Глава 8. Нигилизм. Я не рискую из-за других
В начале 1940-х на Голливудских холмах возвышались белые пятнадцатиметровые буквы: OLLYWOODLAND. Их установили в 1923 году для рекламы жилого комплекса «Голливудлэнд». Сначала буквы зажигались по очереди: HOLLY, потом WOOD и LAND, а на случай, если светящиеся пятнадцатиметровые буквы кому-то покажутся мелковаты, снизу на них бил луч прожектора. Но двадцать лет спустя лампочки не горели и знаку требовался ремонт – хотя бы потому, что пьяный водитель, вылетев с дороги, снес первую букву.
В этой надписи как бы отразилась история Голливуда, тоже переживавшего трудности в начале сороковых годов. Удар Японии по Пёрл-Харбору в 1941 году и вступление США в мировую войну лишили американское кино нескольких зарубежных рынков. Многие крупные кинематографисты ушли на фронт, в том числе актеры Джеймс Стюарт и Кларк Гейбл и режиссер Фрэнк Капра. Но Голливуд оправился от потерь, и производство грез для западного мира не остановилось. К концу сороковых надпись на холмах переделали. Отбросив лишние буквы, рекламу застройщика превратили в символ прославившегося на весь мир района.
Голливудские сюжеты того десятилетия отличаются смелостью и остротой. На них не могло не сказаться психологическое воздействие Второй мировой. В том кино почти нет сентиментальности, присущей Голливуду 1950-х, как нет и эксцентрики, характерной для эпохи немого кино. Фильмы сороковых характеризуются жестким целеполаганием. Да, Голливуд не оставил эскапистских фантазий, но если фильм рассказывал о любви и потере, о предательстве и долге, то