Поплавский не скрывает, что произносимый Олегом текст, как в идеологическом, так и в символическом плане, непосредственно восходит к Рембо и, если быть более точным, к «Поре в аду». «„Je ne travaillerai jamais“[237], — повторял он (Олег. — Д. Т.), как выстрел в упор, поразившую его фразу Рембо» (Домой с небес, 329). Эта ключевая фраза, генерирующая цепочку дальнейших рассуждений, взята из четвертого текста «Поры в аду», носящего заглавие «Бред I. Неразумная дева. Инфернальный супруг». Правда, у Рембо немного иной порядок слов: «Jamais je ne travaillerai». О том, что проза «Поры в аду» оказала серьезное влияние на русского поэта, говорят не только прямые цитаты из Рембо[238], но и общая установка на исповедальность, на автобиографизм, которая в то же время реализуется в тексте фикциональном, то есть по определению основанном на вымысле (в случае Рембо во внежанровой «прозе», в случае Поплавского в романе).
У Рембо, как отмечает Доминик Комб, «я», выступая в соответствии с правилами автобиографического жанра субъектом речи и объектом анализа, конституирует себя и одновременно себя разрушает средствами ораторского дискурса и повествования:
«Пора в аду» принимает иногда форму автобиографии, повествующей о внутренней одиссее, основанной на интроспекции, если не на анамнезе. <…> Тем не менее это не автобиография, даже если речь идет о поэтическом реальном опыте. Смешение автобиографии и вымысла приводит к тому, что текст обладает «двойной референцией». Субъект здесь сродни лирическому субъекту, который, с одной стороны, сильно индивидуализирован, укоренен в жизни Рембо, и, с другой, универсален и принадлежит области мифического и воображаемого. Этот двойственный статус субъекта в «Поре в аду» отсылает к формуле «Я есть другой» из так называемого письма ясновидящего, которое может интерпретироваться и как описание лирического субъекта[239].
В главе «„Рукописный блуд“: дневниковый дискурс Поплавского» было показано, что автор «Аполлона Безобразова» занимает по отношению к письму такую же двойственную позицию. Приведу еще одну дневниковую запись, в которой Поплавский формулирует задачу «художественного анархизма» как стремления к «пассивному, наблюдательному субъективизму»:
Задача просто в том, чтобы как можно честнее, пассивнее и объективнее передать тот причудливо-особенный излом, в котором в данной жизни присутствует вечный свет жизни, любви, погибания, религиозности. Следует как бы быть лишь наблюдателем неожиданных аспектов и трогательно-комических вариаций, в которых в индивидуальной жизни присутствуют общие вечные вещи (Неизданное, 94).
Называет он и тех, на кого ориентируется в своем понимании искусства:
Следует не активно создавать индивидуализм и потом его описывать, а пассивно и объективно описывать уже имеющуюся налицо собственную субъективность и горестно-комическую закостенелость и выделенность. Великие образцы этого — Розанов и Рембо — абсолютно общечеловеческие в смысле своих интересов, абсолютно правильно передавших странность и неожиданность преломления вечных вопросов в их душевных мирах (Неизданное, 94).
Вероятно, именно чтение «Поры в аду», этой «мифической автобиографии», помогло Поплавскому сформулировать свое понимание художественного творчества. Текст Рембо не потерял для него своей актуальности и спустя шесть лет в момент работы над заключительными страницами романа «Домой с небес». Его главный герой проходит маршрутом физического и духовного преображения и из слабого, неуверенного в себе христианина Васеньки становится аскетическим стоиком Олегом, а затем, решив преодолеть соблазн подражания Аполлону Безобразову, спускается с небес мистической аскезы и самоограничения на землю телесной любви, где его ждет новое разочарование. Все его конфликты с женщинами становятся лишь отзвуками внутреннего конфликта, раздирающего его на две части — земную, связанную с сексуальностью, и небесную, эту сексуальность трансцендирующую. Олег, как верный адепт оккультных учений, стремится к андрогинной целостности, в которой мужской и женский элемент образуют неразрывное единство, но в то же время физическая любовь как средство достижения этой целостности кажется ему предательством Бога. Разрыв с Таней и Катей мыслится Олегом как пробуждение ото сна; теперь он снова свободен и одинок, открыт Богу и его требовательной любви:
И вдруг ему становилось удивительно до смешного ясно, что Бог слишком любит его, слишком ревнует его тяжелую кровь, чтобы не оставить его для себя. Бог выбрал тебя из числа самых красивых в свой гарем пустыни, и не оттого ли это беспримерное, прямо озорное мужество ссориться с любимыми существами? (Домой с небес, 322).
Зная, что земля не приняла его, Олег чувствует, что и небо теперь его не примет, и ему ничего не остается, как вновь вернуться в «рай друзей», в тот монпарнасский рай, в котором правит Аполлон Безобразов.
Этапы этого путешествия, со всей определенностью сформулированные в финале «Домой с небес», намечены уже в «Прощанье», последней, обобщающей главе «Поры в аду», где жизнь лирического героя представлена как свирепая «духовная битва». Начинается «Прощанье» с воспоминания о пребывании в Лондоне:
Осень. Наша лодка, всплывая в неподвижном тумане, направляется в порт нищеты, в огромный город, чье небо испещрено огнями и грязью. О, сгнившие лохмотья, и хлеб, сырой от дождя, и опьянение, и тысячи страстей, которые меня распинали! Неужели никогда не насытится эта пасть, повелительница миллионов душ и мертвых тел, которые предстанут перед судом? Я снова вижу себя, с кожей, разъеденной грязью и чумой, с червями на голове, и под мышками, и самые большие — в моем сердце; я вижу себя распростертым среди незнакомцев, не имеющих возраста и которым неведомы чувства… Я мог бы там умереть…[240]
В окончательном варианта финала «Аполлона Безобразова» события также разворачиваются осенью — Тереза уходит в монастырь, и Васенька, опустошенный и отчаявшийся, остается вдвоем с Богомиловым. И хотя дело происходит в Париже, а не в Лондоне, главное здесь — это сам поливаемый дождем[241] огромный город, пространство нищеты и одиночества, в котором герой превращается в библейского Иова, взывающего к пустым небесам[242].
Следующий пассаж «Прощанья» есть констатация неудачи, постигшей поэта, возжелавшего стать магом или ангелом, работавшего над созданием нового языка и новой плоти; он возвращается на землю, «домой с небес»:
Иногда я вижу на небе бесконечные пляжи, покрытые белыми ликующими народами. Надо мною большой золотой корабль полощет в утреннем бризе свои многоцветные флаги. Все празднества, все триумфы, все драмы я создал. Пытался выдумать новые цветы и новые звезды, и новую плоть, и новый язык. Я поверил, что добился сверхъестественной власти. И что же? Я должен похоронить свое воображенье и свои воспоминанья! Развеяна слава художника и сказочника!
Я, который называл себя магом или ангелом[243], освобожденным от всякой морали, — я возвратился на землю, где надо искать себе дело, соприкасаться с шершавой реальностью[244].
Для героя Поплавского «спуск» с небес на землю, в «ад женщин», как сказал бы Рембо, означает отказ от «метафизической строптивости», свойственной «храбрецу, девственнику, аскету, пророку, люциферу[245]» (Домой с небес, 329); это бегство «от Бога в любовь» (Домой с небес, 331), предательство «золотого города» за одно «движение ярких розовых губ, за одно жирное сияние красивой надушенной головы» (Домой с небес, 338). Но «обойтись без Бога, отдохнуть от его ненасытной требовательности» у него не получается, как впрочем и вернуться на небеса, в то «открытое» пространство, где человеку некуда скрыться от Бога. Однако выход все-таки есть — необходимо принять
форму своей судьбы, как губы принимают форму бронзовой статуи, которую они целуют. Угадав ее, подражай только ей, учись только у нее. Ты, неизвестный солдат русской мистики, пиши свои чернокнижные откровения, переписывай их на машинке и, уровнив аккуратной стопой, складывай перед дверью на платформе, и пусть весенний ветер их разнесет, унесет и, может быть, донесет несколько страниц до будущих душ и времен, но ты, атлетический автор непечатного апокалипсиса, радуйся своей судьбе. Ты один из тех, кто сейчас оставлены в стороне, которые упорно растут, как хлеб под снегом, в ковчег нового мирового потока — мировой войны. Ковчег, который ныне строится на Монпарнасе; но если поток запоздает, ты погибнешь, но и это перенесешь спокойно, так же, как перенес, принял уже гибель своего счастья или заочную гибель своих сочинений… (Домой с небес, 336–338).