Какова роль эмиграции в эпоху, пронизанную «героической метафизикой саморасточения»? (По поводу… // Неизданное, 266). В статье «В поисках собственного достоинства. О личном счастье в эмиграции» Поплавский сравнивает эмигрантов с членами полярной экспедиции, прибывшей на зимовку. Изолированные от мира, утомленные монотонностью общения, они становятся раздражительны и злобны, но при этом нуждаются друг в друге. Интересно, что Поплавский использует тот же образ, когда в дневниках говорит о смерти Европы, «под шум пропеллеров своих полярных экспедиций, под пение тысячи граммофонов, под прекрасные и идиотские улыбки своих королев красоты»[206] (Неизданное, 96). Но если Европа относится к полярным экспедициям как к приключению, равнозначному конкурсу красоты или музыкальному спектаклю, те, кто отправился на зимовку, воспринимают свое путешествие как аскезу[207], как путешествие «на край ночи», и даже граммофон на Северном полюсе звучит по-другому, «расточаясь» в звучании (С точки зрения князя Мышкина (Числа. 1933. № 9) // Неизданное, 297); это трагическая музыка конца, которая «хочет, чтобы каждый такт ее (человек) звучал безумным светом, безумно громко, и переставал звучать, замолкал, улыбаясь, уступал место следующему. Всякое самосохранение антимузыкально, не хотящий расточаться и исчезать — это такт, волящий звучать вечно, и ему так больно, что все проходит, больно от всего, от зари, от весны…» (О мистической атмосфере молодой литературы в эмиграции // Неизданное, 258).
Можно сказать, что такая музыка соответствует тому, что Поплавский в своей классификации музыки обозначил как «вторую» музыку: музыку небытия, «сквозящего сквозь половую оптимистическую песенную стихию» (Неизданное, 121). Это музыка немецкая, музыка Моцарта, Бетховена, Шуберта, Шумана, Вагнера. «Первая» же музыка есть музыка «непроизвольной песни», лирическая, декоративная, орнаментальная; по мнению Поплавского, русская музыка так никогда и не перешла этой стадии. Наконец, «третья» музыка является синтезом тех двух начал, которые трагически разлучены во «второй» музыке, — языческого родового начала, выражающего себя в половой солнечной стихии, которая в свою очередь непосредственно связана со смертью, и христианского духовного начала, подразумевающего аскезу, отшельничество, бессмертие. «Третья» музыка — музыка «воскресшего о Христе Пана», «пан-христианская» (Неизданное, 121).
Выше говорилось о тех диалектических ступенях, которые проходит человеческое общество — от родового рабства к личной свободе, от коллективизма к индивидуализму. Третью ступень, вряд ли осуществимую, Поплавский определяет как «свободно принятый коммунизм», включающий в себя «сохранение частичного добра, достигнутого уже в двух первых». Бердяев, усмотревший главный дефект мироощущения Поплавского в его имперсонализме[208], не увидел того, что для поэта важнее всего было «точное разделение нерушимой области личного и свободного от столь же нерушимой области обязательного и коллективного» (Неизданное, 221)[209]. Эта диалектическая ступень, заставляющая вспомнить о концепции коммюнотарности самого Бердяева или же о христианском социализме Шарля Пеги, находит свое соответствие в «третьей» музыке и так же, как она, представляется скорее умозрительной проекцией в будущее, чем реально осуществимым проектом. Однако Поплавскому важнее движение к цели, нежели сама цель. «Мы живем ныне уже не в истории, а в эсхатологии», — пишет он в статье «Среди сомнений и очевидностей» (Неизданное, 289); мы — это молодые эмигранты, которые разбили свою «зимовку» в центре Европы, продолжающей верить в исторический прогресс. Признавая свою преемственность и наследуя вину отцов, потерявших Россию, они в то же время идут люциферианской, ставрогинской (Неизданное, 225) дорогой одиночества, суровости, здоровья, образования. Они должны образовать тайные союзы, немногочисленные секты, подобные первохристианским или же гностическим, и затем своим «апокалипсическим искусством» (Среди сомнений и очевидностей // Неизданное, 290) вызвать к жизни ту «третью» диалектическую ступень, которая будет означать конец истории. Достигнуть этой ступени смогут лишь те, кто соединит в себе стойкость римлянина и милосердие, жалостливость христианина:
Они, бедные рыцари, уже на заре и по ту сторону боли. Кажется мне, в идеале это и есть парижская мистическая школа. Это они, ее составляющие, здороваются с нежным блеском в глазах, как здороваются среди посвященных, среди обреченных, на дне, в раю (О мистической атмосфере молодой литературы в эмиграции // Неизданное, 259).
«Парижская мистическая школа» — это определение могло возникнуть лишь при условии преодоления авангардистской идеологии, отрицающей все трансцендентное, но, с другой стороны, являясь продуктом этого преодоления, неизбежным образом отсылало к авангарду как к той тезе, без которой невозможна антитеза. Если дружба со Зданевичем и другими авангардистами была для Поплавского своего рода языческим опытом, требовавшим стойкости, концентрации и даже бесчувственности, то принятие эмиграции как аскезы, как самоотречения, равнозначного самораскрытию, как готовности пожертвовать собой из жалости к другим, стало для него опытом христианским:
Может быть, Париж — Ноев Ковчег для будущей России. Зерно будущей ее мистической жизни, Малый Свет, который появляется на самой высокой вершине души и длится не больше половины одного Ave (О мистической атмосфере молодой литературы в эмиграции // Неизданное, 258).
В определение новой школы как парижской содержится и отсылка к так называемой «Парижской школе» (École de Paris), в ряды которой традиционно записывают многих художников первых двух десятилетий XX века (Пикассо, Брак, Модильяни, Сутин и др.) — В то же время эпитет «мистическая» говорит о принципиальном отличии ее представителей от «старших» авангардистов, озабоченных скорее поисками новой формы, нежели ее мистическим, религиозным содержанием. Примечательно, что к новой школе, называемой им также «парижской нотой», «метафизической нотой», Поплавский относит не только поэта одного с ним поколения Александра Гингера, но и более старших Георгия Иванова, Георгия Адамовича и Николая Оцупа, а также Зинаиду Гиппиус и Владислава Ходасевича.
* * *
Итак, Поплавский и политика. Подтверждается ли высказанное в самом начале главы утверждение о том, что позицию поэта можно определить как позицию «около» политики, «около» истории, когда художник, по выражению Г. Адамовича, «не занимаясь политикой, все же участвует в ней»[210]? Позволю себе сравнить два отрывка из текстов, написанных в одно и то же время, но принадлежащих разным писателям; первый извлечен из записной книжки Хармса за 1934 год, второй — из романа Поплавского «Домой с небес», датированного 1934–1935 годами.
В декабре 1934 года Хармс записывает, слушая по радио репортаж о похоронах Кирова:
Енукидзе, Молотов, от Интернацион<ала>, от лен. орган. Чудов, Каганович, Шапошникова, от Украины Петровский, от Баку Багиров.
Несут на красной подушечке ордена.
Маленькая процессия[211].
Хотя Хармс слушает прямую трансляцию церемонии, складывается впечатление, что он полностью «изолирован» от события. Он не является очевидцем, который «включен» в Историю. Отсутствие визуального контакта с реальностью создает эффект атомизации Истории[212]. Церемония похорон перестает обладать внутренним единством и рассыпается на множество «случаев», плохо связанных между собой. В то время как в рассказе как текстовой единице должна наблюдаться последовательная смена событий, записи Хармса, напротив, не собираются в интригу; к тому же Хармс не пытается соблюдать тематическое единство рассказа и устраняет его главного персонажа, который в принципе должен быть в центре излагаемого события. Действительно, в рассказе о похоронах Кирова нет самого Кирова: убитый вождь «ускользает» из рассказа и из Истории. Несмотря на то что Хармс упоминает имена советских партийных функционеров, он, благодаря приему атомизации, деконтекстуализирует событие и лишает его индивидуальности. Такие похороны могли бы состояться в любом месте, в любое время и с любым покойником. Текст содержит только «осколки» события, и это блокирует развитие наррации. Отмечая то, что происходит на похоронах Кирова, Хармс переводит событие из исторической реальности в реальность фикциональную, в которой возможно все: например, похороны аппаратчика в отсутствие самого покойника могут повторяться до бесконечности.