Продюсер «Симаррона» Сол Лессер яростно восставал против печальной интонации фильма. Это привело к ссоре с Манном, после которой Лессер вставил в картину эпизод с чтением последнего письма Янси. Письмо было необычайно патриотичным, рассудительным и нравоучительным, и Манн в интервью после премьеры определил его как «идиотское». А затем на экране возник, словно взятый напрокат из картины Рагглса, тот самый величественный бронзовый памятник. Впрочем, сильно испортить картину это уже никак не могло. Появилась даже — виной тому глупое самодовольство монумента — совсем не предусмотренная продюсером нотка довольно едкой иронии.
Показательно для характеристики постоянства вкусов массового зрителя, что если «Симаррон» Уэсли Рагглса занял первое место в списке десяти лучших фильмов года, то «Симаррон» Антони Манна фактически провалился в прокате. Зрители еще не могли принять такой вестерн, казалось, взрывавший самый жанр. Однако всего через десять лет они же обеспечили кассовый успех фильму, прошедшему по пути жестокого реализма куда дальше, чем «Симаррон», и это было наиболее веским доказательством того стремительного сдвига в общественном сознании, который принесли с собой Америке шестидесятые годы. Фильм назывался «Маленький Большой человек», и поставил его Артур Пенн, один из самых интересных современных американских режиссеров.
Ему сейчас пятьдесят с небольшим, и он пришел в кино уже зрелым мастером, имея за плечами солидный театральный опыт — сначала актерский, приобретенный в Америке, а затем — режиссерский, полученный им в Италии. Советские зрители знакомы с творчеством Пенна по имевшему большой успех в нашем прокате фильму «Погоня», а зрители Москвы — еще и по «Маленькому Большому человеку», демонстрировавшемуся на VII Международном кинофестивале. Кроме того, в нашей прессе достаточно много писали о его нашумевшей картине «Бонни и Клайд», рассказывавшей историю реально существовавшей в тридцатые годы гангстерской шайки. Вне задач книги давать оценку этой очень непростой по авторской концепции ленте, но на одно ее важное свойство мы должны обратить внимание читателей: она несомненно принадлежит к разряду произведений острого социального звучания, что характерно для большинства фильмов Артура Пенна, в том числе и для «Маленького Большого человека». Эта картина, подобно фильму «Как был завоеван Запад», тоже может считаться антологией жанра, но только с обратным знаком, с заменой плюса на минус.
В своем яростном стремлении сорвать с исторических легенд все и всяческие покровы, обнажить и представить глазам современной Америки — как бы горька она ни была — правду о прошлом, во многом объясняющем настоящее с его кровоточащими язвами жестокости и насилия, с его расовой войной, гангстерскими синдикатами, волной зверских преступлений вроде убийства бандой Мэнсона актрисы Шэрон Тейт или снайперской стрельбы по прохожим с крыши нью-орле-анского отеля, режиссер совершает над вестерном безжалостную операцию. Он взрывает его эстетику, высмеивает его классику, демонстративно нарушает все его каноны.
Но — и в этом состоит главный парадокс фильма — он (воспользуемся термином, предложенным М. М. Бахтиным в его работе о Рабле) амбивалентен: он отрицает и утверждает одновременно. Разрушая вестерн в прежнем его воплощении, он не убивает жанр вообще, а лишь кардинально меняет взгляд на тот же самый материал, тот же набор приключений, те же самые ситуации и дает ему нового героя. Естественно, что выполнение столь трудной задачи неизбежно приводит Пенна к утрировке социального фона и социальных характеристик, к острому гротеску, наконец, к пародии.
Повторяя на экране героическую сцену погони так, как она сделана Фордом в «Дилижансе», Пенн превращает ее в трагикомедию. Здесь не наступает момент чудесного спасения, и пассажиров опрокинувшейся в лужу кареты, в том числе жену и ребенка главного действующего лица, индейцы берут в плен. А само это лицо, человек, который должен быть героем, представляет собой злую пародию на неотразимо обаятельного и мужественного ковбоя, на те образы, какими пленяли зрителей Джон Уэйн или Гэри Купер. Он неловок, неуклюж, некрасив, и не случайно на эту роль был приглашен именно Дастин Хоффман, актер явного антигероического склада. Поэтому так смешон его нелепый прыжок с крыши дилижанса на спину лошади, на которой он, в отличие от великолепного Уэйна — Ринго Кида, еле удерживается, сидя как-то боком, чуть не задом наперед, словно Иванушка-дурачок, и в конце концов падает в кусты.
Ну что ж, мы отдаем должное едкой насмешливости Артура Пенна, мы смеемся вместе с ним, но этот смех не убийствен, как не убийственна даже самая беспощадная пародия, если она направлена на настоящего мастера. Утвердив — и очень талантливо — новый тип вестерна, Пенн отнюдь не подписал смертный приговор прежнему, классическому направлению жанра. Нам кажется, причем к этому есть некоторые реальные основания, что эти два направления будут развиваться параллельно. Впрочем, не станем заниматься пророчествами и обратимся к конкретному материалу фильма.
Он построен как рассказ глубокого старика, столетнего Джека Кребба, о своей молодости, проведенной на Дальнем Западе. Жизнь его пестра и запутанна. Его брали в плен индейцы и белые, он воевал на стороне и тех и других, пробовал стать примерным семьянином, коммерсантом, вольным стрелком с уклоном в бандитизм, проводником в прериях — и терпел крах в каждом из этих начинаний. Он был, как говаривали в старину, игрушкой судьбы, неумелым пловцом в бурном житейском море. И прибиться к какому-нибудь берегу ему мешал характер, совершенно необычный для главного персонажа вестерна, противоречащий всему, что считается обязательным для героя.
В нем доведены до крайности все те черты, которые мешали Янси Крэвету-второму обрести прочную уверенность в определении жизненного назначения, которые гнали его с места на место, ибо нигде он не чувствовал себя до конца своим. Но тот все же обладал и сильной волей и решительностью в поступках, казавшихся ему необходимыми, особенно когда нужно было выступить в защиту справедливости. Джек Кребб лишен и этого. Он раз и навсегда напуган жизнью, он сторонится всякого активного действия, и если иногда что-то совершает, то не по собственной воле, а под давлением обстоятельств. И лишь одно свойство его личности остается неизменным и неколебимым в любых ситуациях: органическое отвращение к насилию, к пролитию чужой крови, какими бы — пусть самыми благородными — причинами это ни мотивировалось.
Обыкновенный герой обыкновенного вестерна заслужил бы симпатии зрителей, убив генерала-садиста Кастера после того, как по его приказу солдаты зверски вырезали индейское племя, воспитавшее этого героя, не пощадив никого. Этот поступок был бы тем более объясним, что в числе жертв находились его жена и дети. Но Джек Кребб, проникнув ночью в палатку генерала и занеся над ним нож, не может заставить себя нанести удар, против этого восстает все его естество. И, так и не совершив акт законной мести, он уходит.
Впрочем, о Кастере, как и вообще о решении в фильме индейской проблемы, нам предстоит подробный разговор в следующем разделе. Тематическое многообразие картины Пенна предполагает — в связи с избранным автором книги методом распределения материала — неоднократное обращение к ней. Поэтому здесь мы попытаемся охарактеризовать лишь те способы, с помощью которых режиссер изображает жизнь Дальнего Запада.
Их правильнее всего назвать антиромантическими. Переселенческий быт, почти всегда воспроизводящийся вестерном с оттенком героичности, призванный вызвать у зрителя ту восхищенную, но отнюдь не активную зависть, какую испытывает каждый закоренелый горожанин, читая отчеты об экзотических экспедициях и смелых путешествиях, нарочито заземлен Пенном. Показанный им на экране западный городок удивительно напоминает — за исключением нескольких колоритных деталей, обозначающих эпоху, — ту окуровскую цитадель провинциального обывателя, которую в конце двадцатых годов изобразил Синклер Льюис в «Главной улице». В нем уже не осталось ничего от пионерской вольницы. Сплетни, пересуды, жизнь напоказ, тайное распутство впопыхах, между двумя покупками в бакалейной лавке, и сладенький елей притворного христианского смирения.
Для Пенна это — не только прошлое. И потому, вероятно, он особенно саркастичен. Святыню вестерна — белокурую женщину — он превращает в местную Мессалину, которая обретает истинное свое призвание лишь в стенах публичного дома. Ирония ситуации заключается еще и в том, что она — пасторская жена, классическая ханжа, не упускающая случая произнести нравоучительную сентенцию. Да и сам пастор, появлявшийся в вестернах нечасто, но если уже появлявшийся, то в неизменно благородном обличье, здесь выглядит как злобный святоша, похожий на диккенсовских религиозных лицемеров, прикрывающих словом божьим свои грязные делишки и порочные наклонности. Так беспощадный гротеск превращает образцовую чету, призванную обычно быть на экране примером семейной добродетели, в пару нечестивцев.