К примеру, они вели совместный дневник, где, помимо отметок и записей на любовные или житейские темы, огромная роль была отведена их мыслям об искусстве. На того, кто пренебрегал ведением дневника, налагался небольшой штраф; денежный фонд, образовывавшийся в результате, направлялся на покупку в семью новых книг. Молодой Брамс был так очарован и вдохновлён обычаями Шуманов, что отчасти копировал их: договорившись по очереди отправлять друг другу музыкальные упражнения в контрапункте и рецензировать их, он и Йоахим также условились о штрафе, который назначался за пропуск очереди.
«Контрапунктическая переписка» берёт начало в феврале 1856 г. К тому времени Шуман уже около полутора лет находился в психиатрической лечебнице. Имевший предрасположенность к душевному расстройству и смертельно боявшийся его всю жизнь, в 1854 г. во время нервного припадка он попытался утопиться, а затем состояние его ухудшилось настолько, что он был изолирован от жены и детей. В февральском письме Йоахиму Брамс звучит внезапно как счастливый семьянин: «Напоминаю тебе, что завтра утром дети [Шуманов] проезжают через Ганновер. Мы здесь снабдим их хлебом, маслом и апельсинами, с тебя — кофе. Напоминаю также о том, что мы так часто обсуждали: <…> отправлять друг другу упражнения в контрапункте»[128]. Эта игра в семейную жизнь никогда не стала реальностью: уже в апреле врачи объявили, что Шуман обречён, и, когда Брамс навестил его в лечебнице, среди лепета и бессвязных звуков, издаваемых им, он различил имена детей и несколько знакомых названий городов; в конце июля его учителя не стало. Брамс сосредоточился на сочинительстве и бежал из дома Шуманов, а его неопределённые отношения с Кларой, этически ещё более невозможные после смерти Шумана, чем до неё, стали одной из самых загадочных и недосказанных любовных историй XIX в.
Интерес Брамса к контрапункту продолжился. Переписка (совсем не такая регулярная, как виделось друзьям вначале) длилась до 1861 г., периодически возобновляясь. В рамках этого интереса и появилась юношеская месса, материал которой позже вошёл в мотет: возвышенная и строгая, с немного преувеличенным усердием, но изрядным мастерством следующая правилам старинного многоголосия, по стилю она напоминала итальянскую музыку Позднего Ренессанса и работы эталонного полифониста XVI столетия, Джованни да Палестрины226. Брамс отличался желанием не оставить биографу ничего лишнего после своей смерти, и мессу постигла та же судьба, что сотни писем, черновиков и набросков: она была уничтожена. Тем не менее её удалось восстановить, поскольку сохранились голоса227, изготовленные приятелем Брамса для предполагаемого исполнения. Настоящую жизнь, однако, музыка мессы получила, войдя в мотет, который был исполнен в декабре 1878 г. в Вене. Успех был грандиозным, несмотря на исключительно мрачный характер музыки.
За тремя частями мотета, основанными на материале юношеской мессы, следует четвёртая: краткий, чрезвычайно важный финал. Он представляет собой хоральную гармонизацию гимна, написанного Мартином Лютером в XVI в. Гармонизацией называют полифоническую версию одноголосной мелодии, которая получается путём дописывания голосов228. Протестантские гимны, лаконичные и простые в сравнении с современной им замысловатой католической полифонией, представляли собой духовные песни, первоначально предназначенные для общинного пения в церкви. Они были одноголосными, с обязательными остановками в конце каждой фразы, чтобы молящимся было удобно взять дыхание. Живя в лютеранской культуре столетиями, эти известные каждому немцу мелодии могли получать разную гармонизацию: свои версии этого гимна, в частности, делали предшественники Брамса — мастер раннего немецкого барокко Генрих Шютц и Иоганн Себастьян Бах.
Слова гимна — «С миром и радостью иду я туда, ради Бога; в моём сердце спокойно и тихо. Как Бог и предвещал, смерть будет для меня отдыхом»229 — немецкая вариация на латинское Nunc dimittis, текст, в православии известный как песнь Симеона Богоприимца («Ныне отпускаешь раба Твоего, Владыка»). Эти слова, согласно Евангелию от Луки, произнёс в Иерусалимском храме св. Симеон, старец, некогда один из переводчиков Писания на греческий. Работая над текстом Книги пророка Исаии, Симеон счёл ошибкой слова о том, что «девушка понесёт во чреве и сына родит»[129]. Ангел, однако, удержал руку переводчика от исправления, пообещав Симеону, что он проживёт до тех пор, пока не станет свидетелем предсказанного. Значительно позже, когда Симеон увидел в храме маленького Иисуса, старцу было уже 360 лет; утомлённый долгим пребыванием на земле, взглянув на Младенца, он обратил к Богу слова благодарности, прощаясь с жизнью. Текст лютеровского гимна содержит ту же идею: смиренного, светлого прощания и смерти как отдохновения. Закономерно, что часто он исполнялся на погребальных службах.
Четырёхголосная гармонизация Брамсом старинной мелодии мгновенно вызывает ассоциации с музыкой Баха. Они кажутся ещё более логичными, если знать, что тетрадь из двух мотетов, в которую входит «На что дан страдальцу свет?», посвящена Филиппу Шпитте: немецкому филологу и музыковеду, автору биографии Баха, вышедшей примерно в те же годы, что и мотет. Старинный жанр, компилирование библейских текстов в духе барочной кантаты, использование гимна XVI в. и даже выбор историка в качестве адресата посвящения — всё это указывает на то, что Брамс мысленно располагал свой мотет в длинном ряду духовных работ, созданных немецкими авторами до него, т.е. стремился одновременно отрефлексировать традицию и обозначить в ней своё место.
Мотет появился в эпоху позднего Средневековья. Жанр не был связан со строгими обстоятельствами исполнения и потому долго оставался расплывчатым: мотет мог быть духовным и светским, включать инструментальную игру или нет, опираться на текст целиком либо на компиляцию. Неизменным оставалось наличие многоголосного пения и связь со словом (название жанра происходит от фр. mot — «слово»). На заре своего существования мотет выстраивался вокруг тенора (среднего голоса), исполнявшего мелодию песнопения, оплетённую другими голосами. Ранний мотет мог быть двух- и более язычным: если исходное песнопение было на латыни, то сопровождавшие его голоса вполне могли петь на других языках. В эпоху Ренессанса, не терпевшую средневековой «дикости», такое, конечно, было уже невозможно: мотет расцвёл и сделался одним из популярнейших жанров, стал сугубо вокальным, латинским и скорее духовным, чем светским; развилась филигранная, искусно сработанная полифония.
В XVI в., во время Реформации, мотет обзавёлся несколькими протестантскими инкарнациями: самой популярной из них стала та, что подразумевала компиляцию из текстов Писания на немецком. Они подбирались так, чтобы иллюстрировать и дополнять проповедь. Благодаря этому собравшиеся в церкви имели возможность осмыслить какую-то истину, идею или призыв как в слове, так и в звуке, а мотет превратился в музыкального спутника проповеди, который помогал верующим лучше понять её. Особую роль спетого слова в протестантской культуре можно ощутить, взглянув на интерьер какой-нибудь немецкой церкви и сопоставив его с итальянским или французским. Пустая, часто лишённая визуального нарратива в