Так, мир у Шёнберга воздвигнут Богом с помощью мысли, и, будто повтор сюжета на новом витке, та же форма у Стравинского звучит в повествовании о другой великой стройке, в этот раз — затеянной людьми. Совсем другая, чем «фуга Бога», стремительная и яростная «человеческая» фуга в финале сюиты разбивается о кристальные, острые, статичные аккорды духовых: «Вот почему этот город и называется Вавилон»[105], — провозглашает рассказчик, а звуковая материя постепенно распадается и иссыхает, сводясь к единственной гулкой ноте фагота.
Прелюдия к сюите «Genesis»
Возможно, в чём-то плакатный (но всё же чрезвычайно впечатляющий), этот сценарий внезапно объединяет «Бытие» в сбалансированное целое. Он также напоминает о том, что между двумя полюсами сюиты, Шёнбергом и Стравинским, существовала особая, нерушимая связь. Из всех авторов, работавших над коллективным проектом, лишь Шёнберг был сопоставим со Стравинским по «весовой категории». В то же время антагонизм между ними доходил до смешного. Проведя в одном городе свыше десятилетия, живя на расстоянии нескольких километров друг от друга, вращаясь в обществе, каждый — в окружении восторженной свиты, Стравинский и Шёнберг демонстративно не встречались, о чём было хорошо известно публике. Как вспоминал Кастельнуово-Тедеско, «…быть в хороших отношениях с ними обоими было крайне затруднительно: Стравинский и Шёнберг не переносили друг друга на дух»[106]. В своих мемуарах Шилкрет рассказывает, что одной из главных задач в организации репетиций «Бытия» было не допустить личной встречи двух гениев: план, который, разумеется, провалился. Кастельнуово-Тедеско стал свидетелем «рокового» столкновения: «Когда произошло неизбежное и оба они, каждый — в окружении "королевской охраны", очутились на генеральной репетиции, это был настоящий фарс! Апостолы Шёнберга, ещё более мрачные и непроницаемые, чем их Учитель, свято верившие, что Истина — в додекафонии, и не допускавшие мысли об обратном, а с другой стороны — последователи Стравинского: более разнородная и чуть более веротерпимая публика, они, однако, были в любую минуту готовы биться в экстазе от самой незначительной пьески, написанной их кумиром»[106]. Говорили, что при этой встрече Стравинский и Шёнберг постарались занять два противоположных конца зала.
Отчасти антипатия была связана с эстетическими расхождениями композиторов: ещё до американской эмиграции обоих, в 1920-х гг. в Европе, когда Шёнберг стал известен как главарь авангарда, Стравинский относился к нему с насмешливостью, справедливо видя в исканиях его школы очередную инкарнацию философии немецкого романтизма. Пусть авангардная музыка звучала совсем не так, как у романтиков XIX в. вроде Листа или Вагнера, но движущая сила её была всё той же: со времён Бетховена немецкий композитор воспринимался как носитель идей прогресса, революционной новизны и передового знания, религиозной веры в исключительность и величие германской музыки, в её способность к преображению культуры, а затем — общества и всего мира. Борцом, фанатиком и пророком от искусства Стравинский не был, а к стремлению глаголать музыкой истину относился с брезгливостью. Он был младше Шёнберга всего на восемь лет, однако принадлежал совершенно иной художественной формации. Его композиторскую личность сформировал круг журнала «Мир искусства», само название которого звучало как эстетическая программа: одной из ключевых идей мирискусников было право эстетики на самостоятельное бытие, «самодовлеющая красота»214, территория чистого художества215, отъединённая от политики, идеологии или общественной морали. В годы, когда рождались ключевые авангардные опусы Шёнберга, Стравинский, казалось, был абсолютно равнодушен к идее прогресса, музыкально переосмысливая наследие XVIII в. Шёнберга, в свою очередь, это раздражало: в середине 20-х в своих «Трёх сатирах» для хора он не преминул посмеяться над Стравинским, выведя его как карикатурного «крошку Модернского», натянувшего паричок «прямо как папа Бах»[107].
В то же время разница во взгляде на музыку, остроактуальная в 1920-х, спустя четверть века перестала таковой быть. Прошло время, вспыхнула новая мировая война, появились другие способы определять суть искусства, Стравинский и Шёнберг сменили полушарие и стали старше. Характеры разделяли их куда больше, чем могла бы любая эстетическая программа. В «Диалогах» с Робертом Крафтом Стравинский отвечает на вопрос о себе и Шёнберге знаменитой таблицей, где, лишь отчасти шутя, в двух столбцах описывает черты двух художников, классифицируя их как «лису» и «ежа»[108]. Эта типология отсылает к знаменитому эссе английского философа Исайи Берлина (1953). В нём автор пишет: «Среди фрагментов греческого поэта Архилоха есть строка, которая гласит: "Лис знает много секретов, а ёж — один, но самый главный". <…> Первый тип мыслящей и творческой личности — ежи, второй — лисы. Не настаивая на жёсткой классификации и не слишком опасаясь впасть в противоречие, мы можем сказать, что в этом смысле Данте принадлежит к первой категории, Шекспир — ко второй; Платон, Лукреций, Паскаль, Гегель, Достоевский, Ницше, Ибсен, Пруст — в какой-то степени ежи; а Геродот, Аристотель, Монтень, Эразм, Мольер, Гёте, Пушкин, Бальзак и Джойс — лисы»[109]. Не устояв перед искушением примерить на себя и своего великого визави типажи культурных героев с единым ви́дением (ежи) либо виртуозно жонглирующих точками зрения (лисы), Стравинский относит Шёнберга к первому, а себя — ко второму типу.
Меж тем он со всей ясностью понимал, что из всех современников именно Шёнберга когда-то поставят с ним рядом по значимости для истории. Свой великолепный, уже процитированный выше текст на смерть Стравинского Усачевский завершает так: «Прощайте, Игорь Фёдорович. Пожалуйста, не затевайте богословских диспутов со св. Петром. Поговаривали, что, когда вы поднялись с колен у посмертной маски Шёнберга в его кабинете, вы осенили себя крестным знамением и сказали, повернувшись к вдове покойного: "Ну, вот я и один". Кто же, кто отныне сможет сказать так?»[100].
Стравинский и правда был «лисой», по Берлину: так же, как он дегустировал европейские и восточные, живые и мёртвые языки, он любил и умел осваивать разные художественные техники. После смерти Шёнберга он неожиданно заинтересовался додекафонией, рассмотрев в ней милую его сердцу идею самоограничения. Отделённая от личности Шёнберга, эта система композиции вдруг предстала для Стравинского царством порядка, защищённым от хаоса и беззакония; в начале 60-х, за девять лет до смерти, он произнёс фразу «Только авторы серийной музыки обладают дисциплиной, которую я уважаю»[110].
Однако определяющей чертой Стравинского, находившей лишь отдельные, частные выражения в бесчисленных языках, между которыми он виртуозно переключался, была страсть к точности, к незыблемой объективности чего-то, внеположного личному опыту человека. Пожалуй, именно она объясняет религиозность, к которой он пришёл в середине жизни, и его попытки заглянуть за пределы конфессий, найти и проверить общие для всего начала, расслышать утраченное «одно наречие», звучавшее на земле до строительства башни, чтобы заговорить на нём. Именно поэтому Стравинский, справедливо считающийся воплощением своего века,