упоминает об этом в письмах тех лет. Кантата BWV 106 была, несомненно, известна ему хотя бы через Руста — возможно, он даже редактировал её сам235. В XIX в. считалось, что Бах собственноручно составлял компиляции текстов для кантат, подбирая стихи из Писания для выражения своих идей236. Брамс, как мы помним, поступил точно так же. Известно, что он чрезвычайно гордился текстовой стороной мотета. В письме от 22 июля 1878 г. дирижёру Отто Дессофу он пишет о нем: «Я прикладываю [к письму] одну мелочь, за которую, допускаю, можно было бы похвалить моё знание Библии. Больше того: мелочь эта проповедует лучше, чем любые мои слова» [132, c. 38].
Тут стоит оговориться, что сам Брамс очень не хотел, чтобы слушатель воспринял звуковой образ Баха, завершающий мотет, как демонстративную аллюзию. Он был категорически против любых многозначительных отсылок в своей музыке и противился их обсуждению; настолько, что посвящение Филиппу Шпитте едва не было отозвано — об этом свидетельствует переписка Брамса с его издателем Фрицем Зимроком. По мнению Брамса, оно могло выглядеть претенциозно: помещая имя биографа Баха на титульный лист мотета с хоралом в баховской манере, он рисковал выглядеть в глазах публики как чванливый имитатор гения или глупец, пытающийся «тягаться» с ним. Мы понимаем, что мотив Брамса к введению призрака Баха в финал мотета был гораздо сложнее. Однако хотел он того или нет — но там, где в кантате 1707 г. лютеровский гимн провожал христианскую душу, воспарявшую к Спасителю, в мотете 1878 г., лишённом, кстати, каких-либо отсылок к Христу, как и «Немецкий Реквием», утешителем Иова — помимо смерти — выступает… память о Бахе237.
Если послушать работы Брамса 70-х, 80-х и 90-х гг., стараясь вписать их в ландшафт происходившего тогда в музыке, и пробежать глазами сжатую энциклопедическую статью о композиторе, может сложиться впечатление, что он был традиционалистом, консерватором, чуравшимся тех метаморфоз, что происходили с музыкальным искусством на его глазах. Общепринятый — и верный — способ представлять себе расстановку сил в музыке последней трети века следующий: в авангарде — престарелый Ференц Лист со своими работами, в последние годы потихоньку подходившими к границе тональности238, а также Рихард Вагнер с операми-мистериями и гармоническими экспериментами, предугадавшими авангард. Брамс же — воплощение «традиционных ценностей» от музыки, любимый автор консервативной Вены, мастер «проверенного» и «старого доброго».
Брамсу было лишь 26 лет, когда был написан вагнеровский «Тристан»: опера, к которой принято возводить те процессы, что привели европейскую музыку к революционным трансформациям первых десятилетий ХХ века239. Молодой ещё человек, он мог примкнуть к передовому крылу немецкой музыки — но не сделал этого, в течение жизни всё сильнее отдаляясь от пышной романтической мистики Вагнера и его апологетов. Напротив, Брамс обращал взгляд назад, по примеру Шуманов всматриваясь в глубину классического искусства, где оставались Шуберт, Бетховен, Моцарт, Бах и другие. Абсолютно неспособный примирить внутренние противоречия своего характера — всю жизнь Брамс был сложным в общении человеком, — в своём языке этот композитор нашёл возможность органично сочетать лексику XIX в. со структурными моделями классицизма, барокко и даже ренессанса. Десятилетиями он занимался редактурой чужой музыки. В 1860-х это были сборники работ сыновей Баха, а также опусы Шумана, Шуберта и Генделя; в 1870-х он продолжил заниматься Шубертом, а также работал над редакциями работ Франсуа Куперена, изготовил редакцию Реквиема Моцарта, «Симфонических этюдов» Шумана и многих опусов Шопена; в 1880-х Брамс подготовил к изданию все симфонии Шуберта, возобновил работу с наследием Генделя и много занимался Шуманом, дополняя и шлифуя полное собрание его сочинений, над изданием которого трудилась Клара. С 1870-х Брамс делал всё это бесплатно, поскольку гонораров и прибыли от вложений хватало на жизнь: им двигал интеллектуальный интерес и просветительские цели. Анализируя чужие тексты, Брамс педантично выписывал в тетрадь эпизоды неправильного голосоведения240, обнаруженные им у классиков, и снабжал каждый заключением, в котором говорилось, насколько приемлемо такое решение в этом конкретном случае. Он поддерживал дружбу и переписку с лучшими музыковедами эпохи: среди них не только Шпитта, но и биограф Моцарта Отто Ян, а также М. Г. Ноттебом и К. Ф. Поль, специалисты по Бетховену и Гайдну соответственно.
Интерес к музыке прошлого и её прекрасное знание очевидны не только в музыковедческих занятиях, но в первую очередь — в сочинениях Брамса, виртуозно сращивающих бетховенскую форму с элементами языка Шуберта, полифонические процессы баховской эпохи с оборотами музыкальной речи Гайдна; производящих сложную селекцию источников, возможную благодаря эрудиции автора и его слуховому опыту. Итогом этого процесса становится собственный, узнаваемый с нескольких тактов язык Брамса. Как ни странно, именно такой способ работы с историей станет чертой, объединившей самых разных композиторов XX в.: от Малера и Шёнберга до Бартока и Хиндемита, от Равеля и Мессиана до Берио и Шнитке241. Цели, с которыми все эти авторы отправлялись в прошлое, и находки, вынесенные ими оттуда, были самыми разными, их описание не входит в задачи этой главы. Однако все они, сочиняя музыку, исходили из собственных отношений с её архивом; композиторство всё сильнее опиралось на сочетание рефлексии, эстетического вкуса и работы памяти, а для восприятия музыки публике требовалось всё больше слушательского опыта. Так, если музыка Вагнера отталкивала всё «уже бывшее», устремляясь вперёд, подобно скорому поезду, и даровав XX столетию его звучание, то первым автором, сформировавшим представление нового века о том, как работает композитор, стал именно Брамс с его восторгом перед прошлым242. Именно со стремления Брамса использовать старинные структурные модели, заворожённо следя за тем, как в новых условиях они приносят совершенно новые звуковые результаты, для европейской музыки началась долгая эпоха саморефлексии. Она воскресила идеи и явления, казалось навсегда исчезнувшие в толщах времени, и стилистические богатства её оказались ошеломительны: «Господь дал Иову вдвое больше, чем было у него прежде»[143].
ГЛАВА 8 ПРЕОБРАЖАЯ ЖЕРТВУ
Бенджамин Бриттен
1913-1976
кантикль II «Авраам и Исаак»
ор. 51 для фортепиано, тенора и альта
YouTube
Яндекс.Музыка
«Первое появление в Библии