В этом месте мы ненадолго остановимся и зададимся вопросом: как соотносится такое стихотворное высказывание, такая провозглашаемая готовность видеть в Пастернаке живого Будду, знающего «решенье всех вопросов, значенье всяких «да» и «нет», со свойственным Шаламову резким отталкиванием от давящего установочно-назидательного начала в литературе и жизни? Хорошо известны слова Варлама Тихоновича про одиннадцатую заповедь, которую он добавляет к каноническим десяти: «Не учи». Известно и то, что одним из существенных моментов, содействовавших человеческому и творческому отторжению Шаламова от Солженицына, как раз и явилась некоторая склонность автора «Архипелага» к позиции гуру, к категоричным нравоучениям…
В немалой степени разгадке этой достаточно непростой проблемы помогает заключительная строфа приводимых нами стихов:
И, ненавидя пустословья,Стремясь к сердечной простоте,Он был для нас самой любовьюИ путь указывал мечте.
Ряд тонких нюансов, присутствующих здесь, существенно отличают общую направленность стихотворения даже от концовки всё того же, упоминавшегося выше, мемуарного очерка «Пастернак» (при условии наличия серьёзных текстуальных совпадений с этой прозаической концовкой). Думается, что именно душевное тепло, исходившее от личности Пастернака, именно ощущение волшебства и чуда, исходившее от его произведений, немало способствовали тому, что стремление поклоняться любимому поэту для Шаламова (равно как и для многих его современников) не имело ничего общего ни с пресным, покладистым подражательством, ни, тем более, с казарменной дисциплиной.
Так мы добираемся до четвёртого, самого загадочного из рассматриваемых шаламовских стихотворений. На нём есть смысл остановиться особенно подробно.
Начнём с того, что стихотворение (единственное из четырёх) имеет заглавие – «Рояль». Внешним обстоятельством, обусловившим возникновение этого текста, явился момент предельно приземлённый, и, казалось бы, не самый существенный, почти незаметный: рояль, постоянно находящийся в «музыкальной» комнате пастернаковского дома в Переделкино, перед похоронами был из неё вынесен, а на его место поставили гроб с телом поэта. В стихотворении Шаламова эта деталь, однако, обретает скорбно-символическую окраску:
Видны царапины рояляНа жёлтом крашеном полу:Наверно, двери растворяли,Ворочали рояль в углу.
И он царапался когтямиИ, очевидно, изнемогВ борьбе с незваными гостями,Перешагнувшими порог.
И вот он вытащен наружу,Поставлен где-то у стены.Рояль – беззвучное оружьеНеобычайной тишины.
И все сейчас во власти вести,Все ждут подобья чудесам —Ведь здесь на том, рояльном, местеДух музыки почиет сам.
Сразу оговорим, что, при внимательном рассмотрении, в этих стихах (в отличие от остальных трёх текстов) обнаруживается немало скрытых перекличек с поэзией самого Пастернака. Вряд ли Шаламов осознанно ставил перед собой такую задачу. Но учтём, что стихи Бориса Леонидовича он знал, как свои пять пальцев. Тем и интереснее, что подобное глубочайшее знание в иных случаях могло проявлять себя на уровне бессознательном, интуитивном.
Создаётся ощущение, что стержнем «Рояля» как раз и становится диалог с Пастернаком. Причём диалог этот носит характер полемический', не ставящий под сомнение ценность и значимость произведений великого поэта, но выдвигающий по отношению к ним ряд серьёзных образных и смысловых альтернатив.
Припомним, что образ рояля встречается в пастернаковских стихах неоднократно, и каждый раз появление его носит характер не случайный. В своём восприятии музыки поэт исходил из того, что она (как и любой другой вид искусства) является формой воплощения человеческой души. Не удивительно, что и музыкальный инструмент в его восприятии обретает черты предмета одушевлённого.
Вспомним хотя бы знаменитые ранние стихи Пастернака – «Импровизация»:
Я клавишей стаю кормил с рукиПод хлопанье крыльев, плеск и клёкот…
Метафора здесь вполне ясна: клавиатуру рояля поэт уподобляет стае птиц, а звучание инструмента – руладам, которые издают их (процитируем дословно) «крикливые, чёрные, цепкие клювы».
Или – другой пример, отнюдь не такой безмятежный: последнее, девятое, стихотворение цикла «Разрыв».
«А в наши дни и воздух пахнет смертью: / Открыть окно, что жилы отворить», – слова эти, завершающие стихи, словно впускают в их текст неистовый вихрь 1918 года (времени, когда цикл был создан). Важно, однако, что образ ветра истории, вносящего сумятицу в общее людское существование, вступает в резонанс с главной темой стихотворения – любовной драмой, приводящей к неизбежному накалу страстей. Катализатором для подобного горения души поэта и его возлюбленной служит музыка:
… Но можно ли быть ближе,Чем в полутьме, аккорды, как дневник,Меча в камин комплектами, погодно?
Не удивительно, что живым, страдающим существом, мечущимся в бреду, предстаёт в первой строке этих стихов и всё тот же музыкальный инструмент:
Рояль дрожащий пену с губ оближет…
Вернёмся теперь к стихотворению Шаламова. «И он царапался когтями», – мы видим, что поначалу и здесь рояль предстаёт в виде одушевлённого предмета. В виде особи, имеющей когти, способной ими орудовать в оборонительных целях, пытаясь отстоять хотя бы крошечную пядь территории жизни. Другой вопрос, что попытка эта обречена на поражение. Смерть в данном случае (в отличие от тех же пастернаковских стихов про «рояль дрожащий») – не витающая в воздухе опасность, но твёрдая, беспощадная, неуклонно надвигающаяся неизбежность. Подтверждением этого как раз и выглядит появление незваных гостей – тех самых, что «двери растворяли, / Ворочали рояль в углу». Переставляя инструмент с привычного места, они, таким образом, демонстрируют, что диктату вторгшейся силы на время похорон должно подчиниться всё.
Полюс максимального напряжения образуется в этих шаламовских стихах примерно посередине текста – между второй и третьей строфой. Глаголы второй строфы «царапался», «изнемог», выглядят здесь подтверждением изначальной активной (пусть и не имеющей шансов увенчаться успехом) позиции ключевого образа стихотворения – рояля. Предельно контрастируют с подобными глаголами страдальные причастия начала третьей строфы: «вытащен», «поставлен». Вытащен – даже в самом звучании этого слова и сопряжении его с другими словами строки ощущается нечто коряво-неуклюжее, громоздкое, ассоциирующееся с пассивным перемещением безжизненной туши.
Иными словами, мы здесь имеем дело с достаточно определённо обозначенной коллизией. Состоит она в том, что живое существо принудительно трансформируется в неживое. Или, если формулировать с помощью конкретного образного ряда стихотворения: инструмент, призванный звучать, превращается в «беззвучное оружье необычайной тишины».
Вместе с тем, совпадение такой картины с известными нам фактическими обстоятельствами траурного июньского дня, описываемого Шаламовым, может показаться отнюдь не полным. Беззвучным инструмент тогда оставался совсем недолго. В тот день, отдавая дань памяти поэта, на рояле играли крупнейшие отечественные музыканты – Мария Юдина (с ней, кстати говоря, Варлам Тихонович был знаком; позднее, в 1967 году, даже посылал Юдиной свои стихи и получил от неё ответное письмо, сохранившееся в шаламовском архиве), Святослав Рихтер, Станислав Нейгауз, и молодой, но уже набиравший известность, композитор и пианист Андрей Волконский. Почему же этот факт остался за рамками стихотворения (равно как и за рамками прозаических шаламовских воспоминаний о Пастернаке)?
Конечно же, определённую роль сыграла в этом случае общая специфика отношений Шаламова с музыкой. Не последняя причина их своеобразного характера состояла в неизжитой детской обиде. В автобиографической повести «Четвёртая Вологда» Варлам Тихонович вспоминает о том, что ещё на вступительных экзаменах в гимназию проверявший его учитель пения, городской капельмейстер Александров, вынес жёсткий вердикт: «Слух у тебя, Шаламов, как бревно». Поступив в гимназию, юный Варлам был освобождён от всех музыкальных занятий. Ситуация эта имела продолжение, в той же «Четвёртой Вологде» получившее достаточно неожиданный авторский комментарий: «<…> утеря была большая. Я так и вырос без музыки, представляя уже взрослым музыку мира по Блоку – как некий шум времени. Но шум этот вовсе не был музыкальным. <…> Между тем малыш так тосковал именно по ритму, что задумал стать певцом – не художником, не скульптором, а певцом, и именно эта тяга к музыке и свела мальчика со стихами».