Читать интересную книгу Частные лица. Биографии поэтов, рассказанные ими самими - Линор Горалик

ГОРАЛИК Это его фраза?

КУЗЬМИН Ну да. И вообще он был мой любимый наставник и представлялся мне тогда всячески светлой личностью: ведь официальный курс у него был по основной специальности – зарубежной литературе XVII–XVIII веков, а в свободное время он вел нечто вроде спецсеминара для всех желающих, где рассказывал нам про Потебню, Веселовского, Тынянова, про положительные основания филологической науки, о самом существовании которой – именно как науки, а не всяких необязательных рассуждений – мы именно там и именно у него узнавали. А неформально я у него допытывался и про современную поэзию, которая, в общем, для него заканчивалась Бродским, из дальнейшего он, с оговорками, принимал только Ивана Жданова, но это выглядело тогда вполне приемлемой академической умеренностью – и как было знать, что на следующем повороте эпохи это будет один из главных охранителей-стародумов… В остальном же не то чтобы я в этом вузе сильно чему-то выучился, потому что симпатичные преподаватели там, как и в МГУ, попадались преимущественно по мало относящимся ко мне предметам. За исключением того, что там был эпизод, сильно повлиявший на мои последующие занятия стихотворным переводом. Была такая Анна Александровна Маныкина, про которую я даже не могу теперь сообразить, какой же, собственно, курс она нам читала – какую-нибудь «Методику преподавания литературы», – но в качестве примера не помню чего она вдруг прочла одну из верленовских «Песен без слов» по-французски: «Il pleure dans mon coeur comme il pleut sur la ville…» И я совершенно заболел этим стихотворением, разыскал десяток его русских переводов, начиная со знаменитой «Хандры» Пастернака: «И в сердце растрава, и дождик с утра…» – уяснил себе, что ни один из этих переводов не схватывает некоторых самых важных свойств оригинала – прежде всего ритмических, – и сделал свой перевод, в целом довольно неуклюжий, но по передаче вот этих начальных двух строк самый, я считаю, точный и верный из всего, что есть: «То ли плачется сердцу, то ли каплет с небес». Справедливости ради надо сказать, что это была не первая попытка, а вторая: до этого, еще в МГУ, кажется, я перевел стошестнадцатый сонет Шекспира, причем аж два раза: мне попала в руки знаменитая книжка Е.Г. Эткинда «Поэзия и перевод», где этот сонет разобран по косточкам и показано, отчего имеющиеся его переводы не годятся. Как ни смешно, эти переводы стали чуть ли не первой моей публикацией, потому что как раз в этот момент готовился сборник новейших переводов Шекспира, и я несколько лет назад испытал культурный шок, обнаружив в Интернете курсовую работу какой-то девочки из Иркутска с сопоставлением разных русских версий этого сонета, включая мои. При том что этот перевод, конечно, сугубо ученический, – но дело даже не в этом, а в том, что первую и в каком-то смысле самую важную часть работы, аналитическую, в этом случае Эткинд проделал за меня, а уж с Верленом – я сам. И вот этот тип переводческой работы, связанный с тщательным изучением ряда уже предложенных решений и выработкой собственного альтернативного решения, основанного на каком-то принципиально ином видении задачи, – он для меня скорее исключение, чем правило (потому что обычно я перевожу что-то совсем новое, то есть у меня право первой ночи), но несколько очень важных для меня работ, прежде всего «Погребальный блюз» Одена (который до меня переводил аж Бродский, не говоря о многих прочих, но ни один из моих предшественников удивительным образом не пожелал воспроизвести по-русски расшатанную блюзовую ритмику оригинала, все перекладывали в твердый русский метр), по своему методу выросли напрямую из этого студенческого Верлена.

ГОРАЛИК Откуда вообще возникает потребность перевести текст?

КУЗЬМИН Ну, тут есть какой-то комплекс мотивов. Есть чисто человеческий порыв: поделиться с не владеющими языком. Так бабушка когда-то взялась за «Маленького принца» не по издательскому заказу, а ради двух ближайших подруг, которые не знали французского. Это, стало быть, эмоциональный посыл: в оригинальном тексте обнаруживается что-то очень важное – близкое, а иногда, наоборот, далекое, и ты хочешь это воссоздать на своем языке и передать дальше (а не просто проинформировать русскочитающую публику, что есть-де за границей и вот такой вот автор). Но в хорошем случае потребность поделиться с людьми (более или менее конкретными) перерастает в потребность обогащения собственной национальной литературы. В оригинальном творчестве ведь то же самое: для кого ты пишешь – для конкретных людей, которые есть здесь и сейчас, причем не важно, знаешь ты их в лицо или просто представляешь себе, важно, что они отчетливо локализованы во времени и пространстве, – или ты все-таки имеешь в виду некоторого провиденциального собеседника, как говорил Мандельштам, не в смысле разговора с Богом, а в смысле отсутствия готовых ответов, готовых схем восприятия, которым можно идти навстречу: вместо этого ты забрасываешь мячик куда-то, где в этот момент еще никого нет, но кто-то должен появиться, в том числе и потому, что ты туда бросаешь (в этом есть что-то бейсбольное, включая и то, что бейсбол – игра с довольно жесткими правилами, но этих правил так много, что степень предсказуемости действий стремится к нулю). Тут есть интересная тема насчет того, как этот провиденциальный читатель соотносится с читателем имплицитным, то есть тем образом адресата, который postfestum вычитывается из текста, но это уведет нас слишком далеко от скромного вопроса о переводческих стратегиях. Я же клоню к довольно простому ощущению, которое возникает у переводчика: вот эти тексты, эти поэтики, иногда вот эти конкретные авторы непременно должны стать фактом и фактором моей национальной культуры, они ей нужны. У меня такое в первый раз было с Резникоффом, но это уже следующий по хронологии этап. А бывает и другое, более рациональное: чужой текст как хитроумная головоломка, которую нужно сперва, на другом языке, разобрать, а потом, на своем языке, собрать обратно, и чтоб оно после этого работало (а не как русский Левша, которого по недомыслию, по непониманию тонкой лесковской идеи многие представляют как бы национальным героем: ведь он, сердешный, подковать-то блоху подковал, но плясать она в результате перестала). Это скорее про мою историю с Оденом, несмотря на все мои личные душевные резонансы с этим самым «Погребальным блюзом». И отчасти с «Южным почтовым», который я сперва вообще хотел только отредактировать, взяв за основу старый перевод Марины Казимировны Баранович, прекрасной женщины, в которую была когда-то влюблена стареющая Софья Парнок, а потом она была доверенной машинисткой Пастернака, переписка их опубликована, и вот она на рубеже 50–60-х по бескорыстному душевному порыву перевела чуть ли не всего Сент-Экзюпери, кое-что из этого было напечатано, но все-таки она не была профессионалом, и когда я взялся вычитывать старый перевод с оригиналом, то нашел много всяких неточностей в стиле, тоне, терминологии, вплоть до того, что в первом издании этого перевода в 1964 году случайно потерялась одна строчка, и за тридцать шесть лет ее никто не восстановил. Короче говоря, я переписал текст Баранович наполовину, а потом ее наследники мне это дело воспретили, и я скрепя сердце переписал получившийся текст на оставшуюся половину, чтобы от Баранович, при всем уважении, в нем ничего не осталось.

ГОРАЛИК Давайте вернемся в начало 90-х. Самое главное у вас тогда происходило на организационном фронте, наверное?

КУЗЬМИН Конечно. Просто я, кажется, почти про все это уже столько раз писал и рассказывал… Конкретно про историю «Вавилона» была моя статья в «НЛО» под названием «Как построили башню». Ну, в двух словах: народу вокруг нашего самиздатского журнальчика с каждым месяцем становилось больше – некоторые из них, увы, в дальнейшем безвестно канули (как, например, отличные прозаики Ивар Ледус, Илья Бражников, Марина Сазонова, автор прелестных трехстиший-хайку Алексей Мананников), другие так или иначе остались в литературе (прежде всего Ольга Зондберг, которая, правда, окончательно перешла со стихов на прозу, но проза эта, по-моему, выдающаяся, хотя и прошедшая мимо критического внимания ввиду совершенной неформатности). Стало понятно, что самостоятельных, в значительной степени уже сформировавшихся авторов нового поколения, плюс-минус около двадцати лет, должно быть полно, а деваться им всем особо некуда. И тогда мы объявили Всесоюзный конкурс молодых поэтов, анонсировали его через еще не выродившуюся в нынешнее свинство «Литературку» на всю страну, получили мешок писем, выбрали из него полсотни с лишним осмысленных претендентов, добавили десять-пятнадцать «своих», отдали все это судьям, а именно Кушнеру, Левитанскому, Кривулину, Бунимовичу, Жданову и Аронову – набор имен, который сегодня выглядит странновато, но в ситуации 91-го года непросто было разобраться в том, какая из тогдашнего тотального перераспределения символического капитала выкристаллизуется в дальнейшем иерархия авторитетов, к тому же вопрос еще был в том, до кого нам было легче дотянуться-достучаться. Каждый из них выбрал своих собственных лауреатов, суммировать их баллы мы не стали, чтобы не высчитывать среднюю температуру по больнице, хотя то, что сразу трое дали высший балл пятнадцатилетней Полине Барсковой, – явно не просто совпадение: такая она была безоговорочно яркая, но при этом вполне вписывающаяся в представление о том, какие темы, какие образы, какие приемы должны волновать юную девушку (впрочем, в свете ее сегодняшнего письма и в тогдашних ее стихах ретроспективно видятся совершенно другие стороны). После этого, по идее, нужно было собирать всю эту компанию в Москву на фестиваль, и для этого уже, в отличие от всех наших предыдущих подвигов, нужны были деньги. Тогда я пошел в Верховный Совет РСФСР, депутатом которого незадолго до этого случайно оказался мой шапочный знакомый по имени Миша Сеславинский, впоследствии сделавший роскошную карьеру, а тогда еще только привыкавший к случившейся с ним перемене обстоятельств – превращению из преподавателя третьестепенного провинциального вуза в заместителя председателя парламентской комиссии по культуре. Я сказал ему: «Миша, нельзя ли молодым поэтам дать немного денег?» Запросы у меня были самые скромные: на проезд до Москвы всем иногородним и на распечатку на ксероксе маленьких подборок каждого, чтобы всем раздать. Вышла какая-то сумма, в государственном масштабе смехотворная. Миша позвонил в Министерство культуры РСФСР, я вслед за звонком туда поехал, ко мне в вестибюль спустился дяденька, заведовавший финансовым отделом, и вынес мне эти деньги в конверте. Потом случился августовский путч, и поэт Львовский любит вспоминать (а я, опять же, не помню), как при начале этой катавасии позвонил мне и поинтересовался, что же теперь делать, а я ответил, что действительно совершенно непонятно, что делать: до фестиваля осталось два месяца, а у нас нет для него площадки. Звучит несколько маниакально, но на ночное дежурство-то к Белому дому мы с одним моим тогдашним поклонником ездили, и я об этом написал маленький сентиментальный очерк под названием «Наши на баррикадах» – для одного из двух только что появившихся первых российских гей-изданий. Ив итоге все закончилось более или менее благополучно: путч провалился, зал нам для фестиваля предоставила Республиканская юношеская библиотека, и мы успели этот фестиваль провести как всесоюзный, на месяц опередив исчезновение самого Союза. Выступали шестьдесят два участника, и это было первое появление на литературной сцене таких авторов, как Николай Звягинцев, Ярослав Могутин, Владимир Бауэр, Алексей Верницкий, Дмитрий Соколов (в дальнейшем, увы, бросивший поэзию и теперь известный как публицист Соколов-Митрич), поженившиеся в результате встречи на фестивале Олег Пащенко и Янина Вишневская и даже теперешний почвенный критик Кирилл Анкудинов, от которого, правда, уже тогда все шарахались. Недавно, по случаю двадцатилетия этой истории, мы снова провели поэтический вечер в стенах той же библиотеки (теперь это называется Государственная библиотека для молодежи) в диапазоне от давешних Львовского и Звягинцева до двадцатилетней на нынешний момент Ксении Чарыевой – как мне кажется, одной из главных надежд нового поэтического поколения. Ну и вообще, как-то я перебирал архивы, обнаружил какие-то забавные мелочи – например, фестивальную фотографию, на которой по сцене с глубокой задумчивостью на лице идет член жюри Иван Жданов, я на него смотрю с таким выражением лица, как будто сейчас подставлю ему ножку, а на груди у меня при этом, оказывается, значок с розовым треугольником – международным символом гей-движения (насчет чего, правда, в 91-м году в России мало кто был в курсе)… Потом, надо сказать, был еще второй фестиваль – в 94-м году в ЦДРИ, но уже без такого сильного впечатления, хотя состав-то выступающих был, пожалуй, сильнее: к уже упомянутым добавились, например, Сергей Круглов, Андрей Сен-Сеньков, Александр Анашевич, Шиш Брянский, Андрей Поляков, Наталия Черных… В промежутке между двумя фестивалями двумя главными нашими событиями стали превращение «Вавилона» из самиздатского журнальчика в полиграфический ежегодник и появление в дополнение к нему серии маленьких авторских сборников, то бишь начало собственной издательской программы. Ежегодник мы делали с 1992 по 2003 год, вышло десять номеров (а не одиннадцать, за счет накапливавшегося опоздания), объем за этот же период вырос с восьмидесяти страниц до четырехсот, последние выпуски я делал на пару с Данилой Давыдовым, и там уже начались дебютные публикации поколения 2000-х: Марианны Гейде, Дины Гатиной, Ксении Маренниковой, Анастасии Афанасьевой… Первая книжка вышла у нас весной 1993-го, это был сборник Николая Звягинцева «Спинка пьющего из лужи», его же стихами открывался первый типографский «Вавилон» – моим любимым стихотворением «Крас, кирпич и шепот мела…» о Пауле Целане. Впрочем, это было не только мое любимое стихотворение: на каком-то из тогдашних наших выступлений некто доброжелательный, но неумный посетовал из зала, что вот хорошие же стихи, но непонятные и потому совершенно незапоминаемые, – и тут вдруг моя мама, которая почему-то из всех «вавилонян» больше всего одобряла Звягинцева, начала ему читать вслух про то, что «здесь стоит Париж-кораблик и глядят глаза гуляк, здесь с растеньями на равных люди ходят по полям…». Но и вообще эта книжка замечательно выходила: денег у нас не было никаких, вообще время было веселое, но голодное, и я как-то пожаловался на жизнь даме по имени Валентина Полухина – она давняя эмигрантка, профессор небольшого английского университета и известный бродсковед, герою своих исследований преданная довольно фанатически. А мы с ней познакомились за пару лет до этого в Питере на посвященной Бродскому конференции, я туда поехал с докладом про то, что система сквозных образов у раннего Бродского, эпохи «Холмов», в сущности представляет собой вариант символизма, ночевал по безденежью на вокзале и был вполне счастлив. По всему по этому Полухина ко мне отнеслась благосклонно, в стихах моих тоже углядела какой-то бродский след, да и вообще молодые дарования вызывали у нее порыв как-то помочь и поддержать… Короче говоря, барыня прислала тридцать долларов – ну то есть у провинциального профессора-филолога в самые тэтчеровские годы тоже, вероятно, лишних денег было в обрез; но в России в это время тридцати долларов хватило на две маленькие книги стихов: Звягинцева и, выпуск второй, книгу Полины Барсковой «Раса брезгливых». Конечно, я говорю только о чистых затратах на полиграфию. Издательскую марку, красивое и непонятное название «АРГО-РИСК», мне подарил недавно ушедший из жизни Владислав Ортанов – один из основателей российского гей-движения; он ее регистрировал в расчете на создание первой российской гей-организации, для которой придумал складывавшееся в звучную аббревиатуру название: «Ассоциация за равноправие гомосексуалов: равенство, искренность, свобода, компромисс»; организацию такую ни тогда, ни потом еще довольно долго создать не удалось, аббревиатура не пригодилась, и последующие рецензенты выходивших под этой маркой стихотворных сборников смутно прозревали в этом дефисном написании каких-то рискованных аргонавтов. Компьютерную верстку мне пришлось освоить самому…