Читать интересную книгу Искусство жить на сцене - Николай Демидов

Конечно, сам я никуда не делся, я остался здесь, руки, ноги — мои, глаза, уши — мои, сердце — мое. Но все-таки какой-то я другой... Какие-то мои качества, обычно даже и невидные для других, здесь выступают в такой мере и в таком виде, что становятся главными, заслоняют собой все. Возникает как бы другой человек. Как будто к моему «я» прибавилось еще какое-то воображаемое «я»; как будто ко мне, к Петрову, привили еще какого-то воображаемого Степанова. Привили, как садовники прививают маленький прутик одного дерева к другому. Прутик приживается, и дерево, в дополнение к своим, приобретает еще и все качества того, от которого взяли один только маленький прутик.

Так и тут: есть личность актера Петрова; в воображении его мелькнет обрывок какой-то другой, чужой личности — какого-то Степанова. И этот обрывок чужой, воображаемой личности творческим путем «войдет» в личность Петрова, перестроит ее на свой лад, и из этого соединения образуется зародыш некоей новой личности Петрова — Степанова (или Степанова — Петрова — смотря по тому, каких качеств больше). А теперь дело только за тем, чтобы этой новой личности дать творческую свободу[16].

Может появиться сомнение: ведь все, что таким образом мгновенно промелькнуло в воображении, все это — неточное, неясное... Где, в какой тайге? Кто вы? Что вы делаете? Чем живете? Есть у вас семья или вы один? Всего этого вы точно не знаете, а раз не знаете, значит, это не жизнь — ведь в жизни вам великолепно известно, кто вы и что.

Позвольте, так ли это? Да разве в жизни мы всегда все о себе знаем? Вот я, например, сейчас пишу — я ведь не думаю ни о своем прошлом, ни о настоящем, ни о будущем, не думаю, кто я, не думаю, где и, не думаю, женат я или холост, здоров или болен. Я думаю только о том, о чем пишу, а все остальное — где-то оно есть... Если вы меня спросите, я отвечу, но оно мне сейчас не нужно, и поэтому в сознании моем ему сейчас нет места.

Другое дело, если на ваш вопрос я совсем не смогу ответить, если почувствую, что вдруг, в одно мгновение, я все забыл: кто я, где я, откуда; кто мои родители, родные, друзья; каково все мое прошлое... Я решительно все забыл и ничего не помню, не знаю даже, кто это вот стоит передо мной; знакомый? друг? враг?.. Тогда возникнет тревожное чувство: что-то во мне серьезно нарушено.

Посмотрим же, как было это в нашем этюде. Без всякого усилия с моей стороны у меня, Петрова, возникла не только мысль, но все самочувствие в целом: отвратительная погода... застряли... а надо спешить... торчим из-за пустяков... тайга, непролазная грязь, разлились реки...

При этом я чувствую себя совершенно спокойно — меня совершенно не тревожит вопрос,— кто я, где я и проч.

Это спокойствие, это уверенное самочувствие — факт огромной важности. Одного его достаточно, чтобы все сомнения были разрешены.

Почему я спокоен? Очевидно, я чувствую себя вполне нормально, то есть знаю и кто я, и что я, и где я, и почему.

Если всех этих мыслей и нет сейчас в моем сознании, это еще не значит, что их нет за порогом моего сознания. Начните меня осторожно и искусно расспрашивать (как это делалось в ранее описанных подобных случаях), и окажется, что я все про себя знаю[17].

Таким образом, если сейчас, во время этюда у меня нет отчетливых и сознательных мыслей о том, кто я и что я, при этом я совершенно спокоен и чувствую себя нормально и естественно,— это указывает на то, что все мое состояние в этюде верно.

Теперь такой вопрос: откуда же появился во мне зародыш именно такой жизни? Может быть, от мрачного партнера? Может быть, от московской неласковой осени? Может быть, от недавно прочитанной книги — тайга, и разлившиеся реки, и машина, застрявшая в грязи, и груз, который ждут,— ведь всюду у нас строительство, всюду нужны механизмы...

Да, вероятно, и от того, и от другого, и от третьего. Но сколько бы вы ни перечисляли — будет мало. Каждое мгновение нашей жизни есть результат и последствие тысяч причин, не поддающихся точному определению. Не будем же мудрить и умствовать, а лучше начнем практиковаться в том, чтобы доверяться силам своей творческой природы.

Этюды и творческий процесс актера

Итак, при помощи наших этюдов можно установить условия, вызывающие творческий процесс; условия правильного его протекания; ошибки в нем. При помощи этих этюдов становится понятно, что нужно не составлять, не выстраивать творческий процесс — нужно лишь не мешать тому творческому процессу, который уже есть, уже начался, как только актер вышел на этюд.

При наблюдении за этюдами замечаешь, что творческий процесс не только можно не разлагать на части (как мы это делали раньше), но больше того — его нельзя разлагать, ибо всякая подобная попытка ведет к уничтожению творческого процесса.

Прежде мы старались восполнить недостатки актера, «добавляя» элементы, которых ему, казалось нам, не хватало: «внимание», «круг», «объект», «задачу» и проч. и проч.

Очевидно, надо не добавлять то, чего нет, а убирать то, что мешает — излишнее старание, торопливость, «тормоза», и таким образом растить, развивать творческую природу актера, его талант.

Словом, исходить из того верного, что есть в ученике, и утверждать это верное, поощряя и развивая свободное, раскованное творчество.

ЧАСТЬ ВТОРАЯ. НЕКОТОРЫЕ ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ И ПРИЕМЫ

Глава I. ПОРОГ ТВОРЧЕСКОГО ПЕРЕЖИВАНИЯ

Если на ходу поезда высунуть из окна руку, вы почувствуете, как воздух с силой ударяет в нее. Но, вот поезд подходит к полустанку, замедляет ход. Воздух перестает бить в руку. Высунувшись из окна вагона, вы чувствуете то аромат полевых цветов, то запах перегретого пара. Воздух движется и переносит к вам то одно, то другое. Этого слабого ветра вы не можете чувствовать рукой, давление его слишком мало, оно и находится до порога вашего восприятия.

Поезд тихо тронулся, и, по мере того как он набирает скорость, рука ваша вновь — все сильнее и сильнее — ощущает ветер.

Для каждого из наших чувств есть некоторый порог. Если возбуждение слишком мало, мы ничего не чувствуем; как только сила возбуждения достаточно увеличилась, мы начинаем ощущать.

Вот эта граница между «чувствую» и «не чувствую» и носит в психологии название «порога».

В нашем актерском деле есть тоже свой порог.

Один из первых уроков «душевной техники». Группа первая: среди неопытных новичков попадаются бывалые актеры. Вызываю одного из недавно вступивших в группу «бывалых» и в пару к нему — молоденькую девушку. Предлагаю такой несложный текст:

Она. Вы отсюда куда?

Он. Домой.

Только и всего.

Он (опытный актер) с улыбкой снисхождения повторяет текст — приходится подчиняться, делать всякие пустяки вместе с мальчиками и девочками. Скучно, глупо, но ничего не поделаешь...

Самое главное для него: показать всем окружающим, насколько это занятие ниже его достоинства. Это нужно еще и потому, что где-то в глубине души он не очень-то уверен в себе, и если что не выйдет — так у него отговорка: «Я и не старался. По-моему, это все не нужно. Нужно играть хорошо. А тут какие-то детские упражнения...»

Начали.

Девушка посмотрела на него. Он сидел важный, с выражением скуки и досады на лице. По простоте душевной она прониклась к нему уважением и с большой почтительностью после нескольких колебаний, как скромная первоклассница, спросила своего солидного соседа: «Вы отсюда куда?»

Он слышал, конечно, ее слова, но слышал краем уха — он был занят собой, занят тем, как бы получше изобразить, что он прост, свободен и пленителен в своей естественности. Он слышал ее слова, но зачем-то сделал вид, что не слышал (вероятно, так ему показалось «интереснее»), а потому вдруг словно спохватился, пробормотал что-то вроде: «Простите, я не расслышал... вы сказали: куда я отсюда»? Этих слов я ему не давал, но — пускай! — надо же иметь к нему снисхождение — ведь самочувствие у него сейчас прескверное. Пусть спасается всеми известными ему способами. Это даже занятно, да и для молодежи назидательно.

«Куда?» — Он делает вид, что задумался, соображает (при этом краем глаза подсматривает, какое это производит впечатление), потом вдруг стремительно изображает на своем лице чрезвычайную занятость, озабоченность и не столько для партнерши, сколько для нас важно произносит: «Домой», как будто у него там государственные дела дома.

Выдержав паузу, чтобы «дошло» до публики то, что он изволил изобразить, он довольно развязно и даже победоносно смотрит на всех: вот, мол, как!