— ???
— Что тут рассуждать — давайте на деле пробовать. Сделайте так: проговорите толково и вразумительно свой текст; прослушайте текст партнера и... выбросьте все это из головы вон. Нет его! — и конец. А теперь... не вмешивайтесь: делайте — что делается, чувствуйте — что чувствуется, думайте — что думается, говорите — что говорится и... только. Рискните. Попробуйте.
Пробуют, рискуют... и, оказывается, все получается: слова сами приходят на язык, когда надо, и все делается как нельзя лучше.
Как и почему это происходит? С этим явлением и с объяснением его мы еще встретимся; речь о нем пойдет в следующей главе — о «Задавании».
Кстати сказать, на примере с этим этюдом видно, что задержки, затяжки и ненужные паузы возникают, главным образам перед произнесением слов.
Вместо того чтобы дать себе волю — сказать, как и когда оно само говорится,— человек остановится в нерешительности и пропустит и время и свою готовность.
А отчего? Все оттого, что переоценивает значение произнесения слов: просто сказать их, как говорят их в жизни, кажется ему неуместным и странным... нужно что-то особенное — «сценичное», «театральное», «выразительное»...
б) Недооценка слов.
Переоценка слов в дальнейшем своем развитии ведет актера к обратному явлению: к недооценке.
Происходит это неизбежно и вот как: слова «особенные», над ними проделана огромная работа, для них найдены «повышения», «понижения», «интонации» и проч. Они превращены в «художественные». Чтобы сделать эту художественность более прочной, их без конца повторяют — заучивают в таком «художественном» виде. Ну, а раз они заучены, значит, механизированы. И раз механизированы, значит, первоначальное содержание из них повыветрилось, и они, потеряв жизнь, превратились в трупики.
И вот выскакивают эти трупики у актера, хоть и раскрашенные на разные лады голосовыми ухищрениями, но все же мертвые, пустые и никому не нужные.
Актер «произносит» их и в это время может преспокойно думать о чем угодно постороннем.
Как он относится теперь к ним? Конечно, уж без всякого уважения и трепета. Теперь это только застывшие формы когда-то живой речи.
За этой «недооценкой» следует обычно и другая — если присмотреться к ней, то чрезвычайно смешная и удивительная.
Но возникновение ее тоже очень просто и закономерно. Актер перестал ценить свои слова — они у него механизировались.
Что же он начал ценить? — Некую специфическую актерскую взволнованность. С достаточной ли взволнованностью он произносит те или иные слова? — вот, что теперь занимает все его внимание. И он пытается достать из себя голыми руками это, как он думает «чувство», пытается «наполнить себя волнением». Актеру тут уж не до пустяков, во всяком случае, не до таких пустяков, как мысли или слова,— «было бы «волнение».
И он, подхваченный своим волнением, в исступлении сыплет слова по десятку в секунду... выпаливает как из пулемета сразу очередями... Речь его превращается в сплошную трескотню, в нечленораздельные звуки... но что за беда! — темперамент, вдохновение!
Что он говорил, никто не понял, зато была высокая «драматическая» напряженность игры...
У Станиславского было на этот случай хоть и не эстетическое, но очень убедительное сравнение. Он говорил: актера стошнило словами.
Таковы лишь некоторые из распространенных ошибок и недоразумений, связанных с текстом.
Глава IX. «ЗАДАВАНИЕ»
О задавании, и о технике его прямо и косвенно было уже сказано в предыдущих главах. Помните, нас удивляло и ставило в тупик: почему это — скажет себе человек предложенный ему текст, затем «выбросит его из головы», начнет этюд, и никаких недоразумений не получается: слова сами приходят на язык — и именно те слова и в том порядке, как было задано.
Не умея это объяснить, мы все-таки продолжали дальше ваши эксперименты и постепенно, раз от разу, убеждались, что это повторение для себя слов текста — не простое повторение, «чтобы запомнить», а очень и очень важный прием.
Прием, может быть, даже совершенно необходимый для творчества. Во всяком случае, в той или иной форме он применяется актером всегда. Весь вопрос только в том: верно он применяется или неверно, с пользой или с вредом для творчества и, наконец, сознательно или совершенно непроизвольно, незаметно для самого актера.
В задавании удалось подметить определенные ступени (этапы). И, наконец, проследить его верный или неверный ход.
В жизни «задаванием себе» или «заказом» мы пользуемся очень часто. Например, проснувшись утром или перед своим выходом из дома, мы мысленно пересматриваем все, что должны сделать: туда зайти, тому позвонить, вот это не забыть на работе, к такому-то часу попасть туда-то и т. д. и т. п. И спокойно выходим, а дела наши по порядку одно за другим приходят нам на память. Мы дали себе «задание» — оно и выполняется. Тут нет ничего необычного.
В творчестве «задавание» отличается гораздо большей сложностью.
Во-первых, актер (в данном случае ученик) знает, что сейчас будет не «жизнь», а «искусство», театральное «представление» — это первое задание. Второе — что это творчество, то есть создание чего-то нового. Третье — что это должно быть художественное произведение, то есть художественная правда на сцене. Специальных заданий на это никаких нет, но они разумеются сами собой — об этом говорит вся обстановка.
И только теперь, на четвертом месте, происходит процесс специального «задавания»: задается текст этюда. Иногда указывается также, кто мы с моим партнером и каковы наши обстоятельства.
Все же остальное — все внутреннее содержание наше и все поведение во время этюда — является нашим творчеством.
От всего этого сложного «задавания» возникает мысль, которая, вступив во взаимодействие с внутренним содержанием актера, создает как бы зародыш художественного произведения — зародыш будущих творческих проявлений актера.
Появление художественного зародыша роли
Вероятно, как и всякое зарождение в органическом мире, оно и здесь возникает от столкновения и слияния двух родственных, обязательно дополняющих друг друга и в то же время прямо противоположных сил.
В нашем случае таких моментов два.
Первый. «Я» человека — все содержание его личности, все его ясные и скрытые способности и свойства, его жизненный опыт, его состояние сейчас, в эту минуту — все это сталкивается с фактом необходимости выступить перед публикой. Выступить в качестве исполнителя-актера.
От этого столкновения в человеке возникает своеобразный психический сдвиг: был просто человек, стал человек-актер. Сейчас он, актер, готов к творчеству (он уже находится в творчестве). Ему не хватает только — что же он будет играть?
И вот второй момент: актеру предлагаются текст этюда, партнер, иногда обстоятельства. При взаимодействии этого материала с содержанием личности актера возникает зародыш роли.
Не нужно представлять себе, что это уже какой-то конкретный, отчетливый «образ». Нет. У актера появились пока лишь ощущения, влечения, мысли, движения. А это значит — началась жизнь роли[15].
Теперь надо суметь воспользоваться моментом и создать благоприятные условия для развития всего того, что зародилось у актера.
Начать с того, что секундное промедление — и «зародыш» безвозвратно гибнет. В природе многое гибнет — она не боится смерти: ведь не из всякого яйца выходит птица, не из всякой икринки — рыба и не из всякого семечка поднимается растение.
Нет человека, которого не посещали бы счастливые мысли, у которого не появлялись бы разумные и смелые проекты. Но далеко не все эти мысли, планы, стремления реализуются.
Проблески мыслей, неясные влечения... все кажется — это еще не настоящее. Человек ждет чего-то законченного, сформулированного: вот оно придет...
Но так в природе не бывает: все органическое должно пройти сначала через невзрачный зародыш.
А мы часто даже не замечаем их, эти драгоценные ростки, или считаем их ни за что — думаем: это праздные мечтания, жалкие обрывки мыслей, глупое беспокойство души.
Умение почувствовать в себе художественный зародыш роли и смело растить его — главное свойство художника-актера.
Наши простенькие упражнения кроме всех прочих нужных качеств вырабатывают в актерах это драгоценное свойство.
Как же определить появление ростков творчества? И как помочь им развиться?
Тут нам помогает уже описанный прием — так называемая пустота, когда актер, повторив текст, пытается затем все «выкинуть из головы», на какой-то миг побыть «без чувств, без мыслей, без желаний».