настоящей работы в кино, я ни разу не позволил
им меня остановить. Зрители могут принять или отвергнуть мою работу. Счесть ее хорошей или плохой или наплевать и пройти мимо. Но к своему кино я всегда подходил, не страшась исхода. Это бесстрашие – часть моей природы: в конце концов, кому какое дело? Это просто кино. Но в правильном возрасте (около 25) и в правильное время (сраные 1980-е) бесстрашие Педро Альмодовара послужило мне примером. В то время как мои герои, столпы американского кино 1970-х, прогибались под новые правила индустрии, лишь бы не остаться без работы, бесстрашный Педро высмеивал их осторожные компромиссы. Кино моей мечты всегда предполагало комическую реакцию на все неприятное. Примерно так же в фильмах Альмодовара формируется связь между неприятным и сексуально привлекательным. Сидя в артхаусном кинотеатре на Беверли-Хиллз и глядя, как на экране мерцают яркие, цветастые, провокационные кадры из фильма Педро – доказывающие, что все-таки есть в насилии что-то сексуальное, – я убеждался, что и для меня, и для моих жестоких фантазий есть место в современной синематеке.
Но проклятие кино 1980-х было не в том, что в нем никто не мог подрочить на кадры из «Шести женщин для убийцы» Марио Бавы. А в том, что сложные, неоднозначные персонажи остались в 1970-х – теперь кино обходило их за версту. «Сложный» не обязательно значит «симпатичный». Интересные люди не всегда бывают приятны. Но Голливуд 1980-х ставил приятность превыше всего. Мерзкий сукин сын мог быть героем романа – если он был не только мерзок, но и интересен.
Но не героем фильма. Не в 1980-е.
Казалось, что после 1970-х кино вернулось в ханжеские 1950-е, во времена, когда скандальные романы и пьесы принято было лишать всего живого, изменять или превращать в нравоучительные проповеди. Так произошло с книгами «9 1/2 недель», «Ниже нуля», «Яркие огни, большой город», «Первая кровь», «Цветы лиловые полей», «Белый дворец», «Стик», «Майами Блюз» и «Костер тщеславия».
Ладно, скажете вы, а как же «Невыносимая легкость бытия» Филипа Кауфмана? Мощный сексуальный заряд книги почти без потерь добрался до экрана. Значит, это было возможно?
Да, если фильм будет навевать тоску.
«Невыносимая скука смотрения».
Если же кому-то удавалось сделать фильм о гребаном ублюдке, то в большинстве случаев в последние 20 минут гребаный ублюдок понимал, как был не прав, и вставал на путь исправления.
Например, все персонажи Билла Мюррея.
Как мог Мюррей в «Добровольцах поневоле», этот саботажник и бузотер, заслуживший взбучку от инструктора Уоррена Оутса, дойти до того, чтобы поднимать боевой дух в войсках («И это факт, Джек!») и продумывать тайную миссию в тылу врага?
И «Добровольцы поневоле» ведь считался продвинутым фильмом.
Кинокритики всегда ставили Билла Мюррея выше Чеви Чейза. Хотя в большинстве случаев Чейз оставался в финале фильма тем же саркастичным нелюдимым мудаком, что и в начале. Или его исправление хотя бы не было главной темой фильма, как в «Новой рождественской сказке» или «Дне сурка».
Конечно, когда тебе насрать на чувства окружающих, это здорово укрепляет твое остроумие. Но я никогда не считал, что персонажам Билла Мюррея нужно искупление.
Да, он покорил Энди Макдауэлл, но кто-нибудь всерьез считает, что Билл Мюррей без сарказма – это лучшая версия Билла Мюррея?
В 1989 никто не был готов снять правдивую историю жизни Джерри Ли Льюиса точно так же, как в 1949-м никто бы не снял правдивый фильм о Коуле Портере.
Смотришь «Уолл-стрит» – и ни секунды не сомневаешься, что в финале Гордон Гекко сядет в тюрьму, как будто ход сюжета предопределен кодексом Хейса.
И, конечно, в «Звездной палате» Майкл Дуглас поймет, что оступился, и настучит на своих.
Возьмем «Дикую штучку» и «В ночи»: можно ли подумать, что Мелани Гриффит или Мишель Пфайффер не вернутся по необъяснимым причинам к своим мужчинам? Конечно нельзя, ведь это было бы досадно.
Но с чего вдруг они должны возвращаться? Какая разница, фильм уже кончился. Люди, делавшие кино, были уверены, что зрителям плевать, насколько правдив и убедителен брошенный им хеппи-энд. И, хоть мне очень хочется сказать, что ветераны Голливуда ошибались, я в этом не уверен.
В «Видеоархиве» мне довелось тесно общаться с простыми зрителями (как правило, один на один). Я был к ним ближе, чем любой голливудский продюсер. И в большинстве случаев им действительно было плевать, много ли жизненной правды в подсунутой им наспех состряпанной развязке.
Задайте этот вопрос авторам киноверсии «Алой буквы» с Деми Мур, печально знаменитой своим счастливым финалом.
Или спросите саму Деми Мур. И услышите: «Не так уж много людей читали книгу».
Когда толпа неотесанных местных жителей доводят Джона Рэмбо из «Первой крови» до срыва и включают в нем режим смертоносной машины, он не истребляет их всех, как в книге Дэвида Моррелла, а только ранит.
Не обесценивает ли это весь смысл книги – если государство в военных целях превращает человека в машину для убийства, то не так-то просто отключить эту машину в мирное время?
Конечно, но… вспомните, что сказала Деми Мур…
Как и в 1950-е, это превращение кино в детский утренник было исключительно американской проблемой. Другие страны продолжали снимать фильмы для взрослых. Гонконг, Франция, Голландия, Япония и особенно Англия. «Сделано в Британии» Алана Кларка, «Сид и Нэнси» Алена Кокса, лондонская трилогия Стивена Фрирза («Моя прекрасная прачечная», «Навострите ваши уши» и «Сэмми и Роузи ложатся в постель»).
Все испанские фильмы Альмодовара и голландские фильмы Верховена.
Николас Роуг каждый год выдавал новый шизанутый фильм с Терезой Расселл. Кен Рассел продолжал творить все, что в голову взбредет, даже после переезда в Америку («Преступление на почве страсти»).
И тем не менее встреча с таким бессердечным, жестким, бескомпромиссным персонажем, как Паркер, посреди этого десятилетия, похожего на сраную пустыню, стала долгожданным глотком несвежего воздуха.
Три первые книги о Паркере – «Охотник», «Человек с лицом беглеца» и «Контора», – безусловно, лучшие в цикле. Когда создание новых книг было поставлено на поток, чего-то они лишились. Но даже в более поздних книгах, которые я так и не смог дочитать, Паркер всегда оставался Паркером.
Первые три книги сюжетно связаны. Первая, «Охотник», прославилась благодаря экранизации Джона Бурмана под названием «В упор», где Ли Марвин стал первым из многих экранных воплощений Паркера (хотя в фильме его зовут Уокер).
Фильм вольно обращается с сюжетом книги, хотя сохраняет общее направление. Паркер преследует, запугивает и уничтожает группу криминальных авторитетов, совсем не привыкших к такому обращению, за то, что они решили заграбастать его долю (46 000 долларов). К финалу книги за Паркером тянется такой кровавый след по всем отделениям преступного синдиката (или Конторы – так называется этот синдикат во вселенной Старка), что даже он понимает: пора заметать следы.
Попытка замести следы как раз и становится сюжетным движком второй книги, «Человек с лицом беглеца», которая не была экранизирована.
Уже на первой странице Паркер получает совершенно новое лицо