непосредственные, чем прикосновение, которое всегда включает в себя поверхность и, следовательно, барьер. Они являются модусами чувствительности, которые связывают чувствующее тело с миром без посредничества поверхности. И в этом они напоминают только одно чувство – слух, единственное традиционное чувство, делающее то же самое. Если взять только его, особенно приостановив действие зрения и осязания, чтобы оно само по себе соприкасалось с неназванными сущностями и силами, то слух создаст микрокосмический образ полного чувственного макрокосма.
Исходя из этого, мы можем предположить, что музыка как искусство невовлеченного слуха, музыка в той мере, в какой она является вихрем, притягивающим ухо ко всему вокруг, находит в синестезии способ соединить любую и все эпистемологические функции с подтверждающей, поглощающей, максимально плотной непосредственностью самого ощущения. Неудивительно, что в ее основании лежит миф об Орфее, чья песня могла оживлять камни и заставлять танцевать деревья, усиливая чувствительность всех, кто мог ее слышать, кем бы он ни был.
Музыка языка
Музыка предметов, музыка в предметах так же обычна, как свет, но в отличие от света она редко прославлялась как самостоятельный феномен. Сторонники изображений, как правило, были слепы к своей собственной глухоте, по-видимому не осознавая, что без аудиального визуальное бездушно. Беззвучность картин иногда воспринималась как эстетическая или даже метафизическая проблема, немота, придающая каждой картине скрытый надлом. Однако часто ли осознавали, что проблема этой беззвучности относится не только к картинам, фотографиям и прочим изображениям, но и к зрению как таковому?
Такая же глухота поражает и приверженцев языка. Джорджо Агамбен, например, говорит, что событие языка (потенциальность языка в отличие от конкретного языка) является предпосылкой для любого акта речи. Слово с этой точки зрения является лишь вторичным акустическим феноменом, хотя все актуальные языки изначально произносятся. Агамбен обосновывает язык, который ведет к речи, как речь-высшего-порядка, для которой звук является расходным материалом: речь Голоса (заглавная буква авторская; голос – ничей), который можно помыслить, но не слышать. Результатом этого является «уже не опыт просто звука, но еще и не опыт смысла»[80]. Но для человека голос никогда не бывает просто звуком и никогда не бывает лишен смысла. Все человеческие голоса интонируют. Интонация – это музыкальный акт. Акт музыки является предпосылкой для события языка.
Без тонового выражения язык не имеет основы. Тональность является основой высказывания, даже если она сам по себе безосновательна, просто мерцание в воздухе – слышимое как потенциальность внутри аудиального. Поскольку тон, как говорит Гегель, есть изначальная музыка, уже музыкальная в своей вибрационной экспрессивности, то музыка есть тот медиум, в котором наличное бытие вещей, ощутимое состояние их бытия, обращается к нам в этом своем качестве. Язык стремится утвердить или оказать воздействие на это бытие, музыка соединяет нас с ним. Музыка в самом широком смысле есть та сила, благодаря которой бытие (как говорит Агамбен) не принадлежит чему-либо, но становится присущим всему: качеством или, может быть, даже лучше, качеством бытия, каким оно является для нас.
Звуковой ландшафт
Концепция звукового ландшафта (soundscape) Рэймонда Мюррея Шафера представляет собой некоторый парадокс[81]. Он связан с тем фактом, что мы столь запоздало стали понимать, в какой высокой степени звук участвует в формировании чувственного мира. Звуки окружают не меньше, чем зрелища. И хотя термин «звуковой ландшафт» утверждает независимость слухового от визуальной метафоры, он не смог полностью избежать традиционной тирании глаза. По этой причине я обычно предпочитаю говорить именно о слуховых мирах или слышимом мире, хотя всегда заманчиво цепляться за вербальную и концептуальную аналогию звукового ландшафта и природного.
Ландшафт и звуковой ландшафт не являются эхом или зеркальным отражением друг друга. Распределение в пространстве слышимых объектов принципиально отличается от распределения видимых объектов. Пейзаж, будь то в природе или искусстве, никогда не является просто сегментом видимого. Он следует структуре восприятия, придаваемой ему взглядом. Эта структура представляет действие, изменение или движение на авансцене против неподвижного, неизменного заднего плана. Фигуры могут двигаться в пространстве, но сам ландшафт нет. (Может ничего не двигаться вообще, деятельность на переднем плане может быть лишь потенциальной.) Внешний вид ландшафта может меняться в зависимости от погоды или времени суток, но сам ландшафт стабилен.
Вордсворт приписывал моральную и психологическую ценность ландшафта этой неизменности, окутываемой переменами:
‹…› И очертаньяГор строгие способны до сих порУм направлять к величию и бытьЕму точнейшим ориентиром, старымКак мир. Язык изменчивый холмовДает движенье мыслям и в порядокПриводит их.[82](Прелюдия, ред. 1805. VII)
Звук действует иначе. Он наполняет пространство слуховым действием, изменением или движением, но без какого-либо фона, кроме обещания бóльшей звучности, то есть ничего, кроме аудиального. В другом отрывке из Прелюдии, близком только что цитированному, Вордсворт представляет звуковой ландшафт как инверсию природного ландшафта и обнаруживает аудиальное в звуке, который меняет местами порядок природных объектов. Эти строки предваряют описание деревенского праздника, проходившего в поле у подножия горы Хелвеллин:
Что это там за звуки, Хелвеллин,Ступенями воздушными к вершинеТвоей восходят, словно расстояньеУсиливает их? Что за толпаТам на лугу зеленом собралась? (VII)
Вершина вдалеке становится чем-то слышимым, а не видимым, при этом звуки, которые должны затихать, попадая в толщу воздуха, поднимаются вверх, и чем дальше удаляются от своего источника, тем больше становятся слышимыми. Когда звуки достигают максимального крещендо, видимая сцена соединяется с пейзажем.
Звук всегда меняется. Звук – это и есть изменение. В итоге он становится наиболее близким пейзажу, характерному для определенного места и времени. Повторяемость типичных звуковых ландшафтов соответствует постоянству узнаваемых пейзажей. Но когда звуковой ландшафт появляется в единичном случае, когда он порывает с типичным, как это было однажды под горой Хелвеллин, его подобие реальному пространству рассеивается в звучании события, его саундтреке. Звук сам становится нарративным, проходя свой путь во времени, удерживаемом пейзажем.
Когда мы представляем себе будущее, то обычно мысленно вглядываемся в даль. Но мы не вслушиваемся в будущее. Вслушиваться в будущее – это просто слушать. Эта врожденная темпоральность образует одну из важнейших связей между звуком и ощущением жизни. Иногда она также может стать объектом восприятия сама по себе, обретая смысл и эмоциональное наполнение. Когда это случается, аудиальное может сделаться более доступным, как это происходит у Вордсворта, вопрошающего гору Хелвеллин. Чаще всего мы просто называем результат музыкой.
Песня
I Опыт слушания с повышенным вниманием чаще всего связан с нашей потребностью распознать то, что говорит голос. Когда такое же внимание привлекает инструментальная музыка, она обнаруживает свою близость к аудиальному, поскольку мы слушаем инструментальные звуки так же, как слушали бы голос. Таким образом, мы наделяем музыку ее собственным голосом, нечто среднее между метафорой и акустическим опытом.
Добавьте реальный человеческий голос, поющий и, следовательно, усиленный, и музыка позволит голосу как