Очевидно, что фантастическое обладает теми же признаками, что и минус-коммуникация, о которой писал Друскин; и то и другое существует лишь по отношению к норме, которой они противопоставлены. Даже если читатель решит вернуться в предсказуемый мир детерминизма, фантастическое продолжит существовать в качестве потенциальности, связанной с реальностью нормы. Напротив, принимая реальность фантастического как единственную реальность, персонаж, а с ним и читатель ставят под сомнение не только понятие нормы, но и само понятие фантастического: фантастическое перестает быть чем-то, что им противопоставлено, и превращается, согласно Тодорову, в чудесное. В отличие от фантастического, чудесное самодостаточно. Достижение чудесного означает поэтому отсутствие рефлексии, безусловное приятие алогического мира. Иными словами, чудесное — это отсутствие реакции на сверхъестественные события.
Критикуя реалистический роман, Введенский становится на позиции литературы, отражающей чудесное или алогичное и преодолевающей тем самым как понятия реального и фантастического, так и понятия логического и бессмысленного. Чинари не выработали, по сути, термина, который мог бы адекватно выразить свойственное им стремление к абсолютному. Термин «бессмыслица», которым оперируют как они сами, так и исследователи их творчества, слишком часто ассоциируется с понятием абсурда, нонсенса, чтобы реально отражать тот божественный Смысл, поиски которого лежали в основе чинарского видения мира и искусства. Мне кажется, что именно термин «алогическое», трансцендирующий оппозицию «логическое — нелогическое, или иллогическое», мог бы наиболее адекватно выразить этот прорыв к трансцендентному через внутреннее очищение с помощью поэтического слова. В сущности, само понятие реального («Объединение реального искусства») смыкается в поэзии Хармса и Введенского с понятием алогического: реальное не значит ни реалистическое, ни фантастическое; реальное — это чудесное путешествие в сферу «внемысленного» (Барт) с целью максимально полного постижения первореальности бытия.
Радикальные изменения, произошедшие в поэтике Хармса в тридцатые годы, внесли свои коррективы и в соотношение между алогическим и чудесным. Стихия бессознательного захлестнула поэта, и в стремлении вновь «вернуться на землю» и почувствовать под ногами твердь сознательного он обращается к фиксированию того, что происходит в мире людей-марионеток, мире, грубую материальность которого он пытался в свое время преодолеть с помощью «реальной» поэзии. Бессознательность чудесного превращается в прозе Хармса в повседневное насилие, в котором персонажи даже не отдают себе отчета; их жестокость самодостаточна, абсолютна.
<…> Святой не знает различия святости и греха, он не понимает греха, грех для него — несуществующее, так, как оно и есть, — замечает Я. Друскин. — Только Бог знает существующее и несуществующее, а человек или живет в существующем — в святости и в добре, или различает святость и грех, добро и зло, тогда уже не живет в существующем, не свят и не добр.
(Чинари—1, 874)
Если Хармс надеялся достичь состояния святости, алогического состояния, не знающего оппозиции «добро — зло», то персонажи его прозы не имеют даже возможности выбирать между грехом и святостью, злом и добром. В мире, где доброта и сострадание просто не существуют, насилие является абсолютным, а значит, алогичным. Герой рассказа «Реабилитация», написанного Хармсом за считанные дни до ареста, убивает трех человек и собаку, насилует труп убитой им женщины, вытаскивает из ее чрева еще не родившегося ребенка и при этом надеется на полное оправдание; скорее всего, он его получит[168].
Показательно, что для персонажей Беккета жестокость также не является чем-то из ряда вон выходящим; в мире, где понятия нормы и антинормы потеряли всякий смысл, вполне естественно объясняться с другим, ударяя его по черепу, как это делает Моллой со своей матерью. При этом членовредительство лишь подчеркивает относительность тела, теряющего свою конкретность под напором бытия-в-себе. Сама боль перестает быть чисто физической (персонажи Беккета и Хармса почти не страдают) и превращается в смутную тоску бытия, потерявшего свои четкие контуры.
3. Чудо как «нуль»
Хармс много размышлял о чудесном. Небольшой текст «Мальтониус Ольбрен», написанный 15 ноября 1937 года, полностью посвящен этой проблеме. В нем рассказывается о человеке, неком Ч., который хочет подняться на три фута над землей и простаивает для этого часами перед шкафом. Над шкафом висит картина, которой человек, однако, не видит.
Подняться ему не удается, но зато ему начинает являться видение, все одно и то же. Каждый раз он различает все новые и новые подробности. Ч. забывает, что он хотел подняться над землей, и целиком отдается изучению видения.
(Псс—2, 411)
И только когда однажды он встал на стул и увидел картину, Ч. понял, что на картине изображено то, что он видел в своем видении.
Тут он понял, что он давно уже поднимается на воздух и висит перед шкапом и видит эту картину.
(Псс—2, 411)
Настойчиво пытаясь подняться над землей, персонаж хочет «перенести» чудо в мир повседневности, в то время как его реализация возможна лишь при условии освобождения от всех законов, которые в этом мире правят. Вспомним, что чудотворец в «Старухе» сознательно не совершает ни одного чуда: он не желает, чтобы чудо, будучи «заброшенным» в мир детерминизма, лишилось своей очистительной силы.
М. Ямпольский в комментарии к данному тексту замечает:
Сам факт, что предметом видения оказывается, собственно, не «вещь», а уже кем-то увиденная вещь, уже чье-то видение, относящееся к прошлому, — «уже-увиденное», — имеет существенное значение. <…> Иллюзия вещи (шкафа) исчерпывается в созерцании, покуда шкаф не превращается в совокупность цветовых пятен и форм — картину. Но сама картина в конце концов тоже исчезает, оставляя лишь «модификацию тела», проживающего картину как поток ощущений, как смесь ощущений и памяти — как «уже-увиденное».
(Ямпольский, 189, 190)
Если принять во внимание отношение Хармса к чуду, то точка зрения М. Ямпольского окажется не совсем правомерной. Созерцание шкафа отнюдь не перетекает в созерцание видения; напротив, поднимаясь в воздух, Ч. действительно видит картину, но воспринимает ее как видение, в реальности которого он не отдает себе отчета. Парадоксальным образом, чудо возможно лишь при условии, что человек не осознает его в качестве реально совершившегося факта[169]. Опознав же его в качестве такового, человек лишается возможности вновь повторить чудо: воспринимая парение в воздухе как факт, относящийся к прошлому, как «уже-увиденное», Ч. включает чудо во временную последовательность, которая не может не ослаблять ощущений[170]; вот почему Ямпольский говорит об исчезновении картины. Но в сам момент парения Ч. не воспринимает себя как человека, который поднялся в воздух; более того, он воспринимает картину, а не свое видение, не отдавая себе отчета в самом факте этого восприятия. Паря над землей, персонаж забывает обо всем, в том числе и о себе самом: это акт чистого восприятия, который позволяет ему созерцать вневременную сущность объекта. Если восприятие картины как «уже-увиденного» приводит в конце концов к сглаживанию восприятия и к исчезновению картины, то в процессе чистого созерцания, возможного лишь в результате остановки времени, картина остается неизменной, она как бы вырывается из временного континуума и, значит, не может исчезнуть.
Важно, что для Хармса сущность предмета неотделима от его материальности: «пятое, сущее значение» предмета есть, согласно мысли поэта, объявившего себя приверженцем реального искусства, не только идея предмета, но и та «чистая форма», которая определяет его вещественность, субстанциальность. «Пятым, сущим значением предмет обладает только вне человека, т. е. теряя отца, дом и почву. Такой предмет „РЕЕТ“», — пишет Хармс в одном из трактатов (Псс—2, 306). Будучи замкнутым на самом себе, предмет как таковой алогичен; поэтому и человек, наблюдающий сущее значение предмета, перестает быть наблюдателем и, отрываясь от земли, реет.
«Интересно только чудо, как нарушение физической структуры мира», — записывает Хармс в своем дневнике в 1939 году (Дневники, 508). Хармс жаждет чуда, которое могло бы зримо изменить тот «загрязненный» мир, в котором оказался поэт в это время. Он уже не пытается переродиться сам, «нарушить» свою внутреннюю структуру, как это было в 1931 году, когда был написан рассказ «Утро»:
Я просил Бога о каком-то чуде. Да-да, надо чудо. Все равно какое чудо. Я зажег лампу и посмотрел вокруг. Все было по-прежнему. Но ничего и не должно было измениться в моей комнате. Должно измениться что-то во мне.