ряд за рядом металлические скульптуры одинакового размера, выставленные в двух огромных пустых помещениях.
Размер каждого отдельного элемента в этом минималистическом эпосе Джадда не такой уж большой (1×1,3×1,8 метра), но огромным был размах его замысла. На его взгляд, именно масштабность стала вкладом Америки в развитие искусства XX века. «Поллок, – писал он в 1964-м, – первым включился в осознание проблемы масштаба. Ньюман независимо от него разрабатывал ее в 1950 году. Чуть позже еще несколько художников поняли ее важность».
Одним из этих художников, несомненно, был сам Джадд. Его работы середины восьмидесятых годов отличаются невероятным масштабом, потому что, и это осознаешь, когда видишь их вживую, они включают в себя окружающий пейзаж и постройки. В одну сторону плоская равнина простирается на десятки миль до дальних гор на горизонте. Свет с этой стороны падает в помещение сквозь прямоугольные окна, сделанные по чертежу Джадда.
Размах территории, подумал я, стоя в музее, и есть причина, по которой произведения американского искусства стремятся к крупному масштабу. Для Барнетта Ньюмана одним из судьбоносных событий, определивших его творчество, стала поездка к индейским курганам в Огайо, находящимся на бескрайней равнине. Именно на юго-востоке Штатов были созданы выдающиеся произведения лэнд-арта, такие как Кратер Роден Джеймса Таррелла в окрестностях Флагстаффа, Спиральная дамба Роберта Смитсона в штате Юта, Поле молний Уолтера Де Марии в Нью-Мексико.
Сто полированных алюминиевых коробок Джадда тоже принадлежат к числу этих отдаленных от мира мощных произведений. Ряды металлических прямоугольников работают как уловители пространства и света. Изнутри они все различны, поэтому образуют множество вариантов преломления лучей. Так, одна из коробок разделена на пару вертикальных отсеков, которые за счет света и тени превращаются в полосы Барнетта Ньюмана. Или внутри прямоугольника может скрываться еще один, что вызывает ассоциацию с Черным квадратом Малевича. Коробки другого типа разделены плоской диагональной перегородкой, и при определенном освещении внутри каждой возникает туманная, бесформенная пустота: небо Тёрнера в ящике.
Это сходство не случайно. Джадд начинал как художник. Его ранние работы, значительную часть которых мы видели в Марфе, похожи на работы многих американских абстракционистов начала шестидесятых годов. Это простые геометрические образы вроде кольца или ряд полос.
Но их не так просто сбросить со счета. Зная логику развития художника, замечаешь, что эти произведения стремятся покинуть плоскость и вырваться в пространство. Первый «особый объект» Джадда, созданный в 1962 году, представлял собой две красные доски, сложенные под прямым углом и скрепленные куском металла. Объект очень похож на абстрактную картину, которую согнули, чтобы превратить в объемное произведение. Со временем творчество Джадда перешло из двумерного пространства в трехмерное, из живописи в скульптуру.
Пространство и свет в этих сомкнутых рядах алюминиевых ящиков настоящие, не условные. И поскольку свет всё время меняется, инсталляция выглядит по-новому при каждом обзоре. Я долгое время ходил по ангару, разглядывая ее, и обнаруживал удивительное множество вариаций, поскольку, если присмотреться, каждый ее элемент отличался от остальных и каждый менялся, когда солнце, заливающее светом окна, перекатывалось по небу.
Когда лучи были почти горизонтальными, коробки словно растворились в свете или стали прозрачными, будто сделанными из стекла или плексигласа. Причиной тому их физические свойства. Поверхность полированного алюминия матовая, но отражающая. Поэтому коробки создают световые пятна и глубокие, почти черные тени. Иногда коробки кажутся воздушными и просвечивающими насквозь, поскольку их стенки превращаются в туманные отражения.
АНСЕЛЬМ КИФЕР
СЕМЬ НЕБЕСНЫХ ДВОРЦОВ
Ла Рибот, Франция
На закате эти коробки вспыхивают золотом и становятся ослепительными. Их грани из некрашеного металла, но они могут оборачиваться множество цветов и оттенков: черным, белым, серым, мягко-золотистым, голубым техасского неба, охристым выжженной травы пустыни вокруг. Чтобы описать впечатления от этого удивительного произведения, подходит только одно слово, которое нашел Роберт Хьюз: возвышенное.
10. Ансельм Кифер: спуск в подземный мир
Работы некоторых художников разбросаны по всему миру; про других этого не скажешь. Работы Тициана можно посмотреть во многих коллекциях, но, чтобы понять Тинторетто, придется съездить в Венецию.
Персональный музей Дональда Джадда в Марфе был таким сосредоточением работ одного художника, и он стоил шести тысяч миль в одну сторону. Я никогда не видел ничего подобного… пока через десять лет не отправился на юг Франции, в Барьяк, чтобы посетить мастерскую Ансельма Кифера. Это оказалась «Марфа на котурнах»: место еще более необычное, дерзкое и безумное.
Я думал, что знаю Кифера и его творчество достаточно хорошо. Он, разумеется, получил широкое признание как один из значимых художников, живущих в наше время. Я видел несколько его выставок и писал о них; я брал у него интервью на «нейтральной территории» – в одной из лондонских галерей. Но ничто из этого не подготовило меня к тому, что нам предстояло увидеть. Думаю, все участники поездки испытывали те же чувства. Я был в составе группы писателей и энтузиастов творчества Кифера, которая, благодаря поддержке Королевской Академии художеств, летела в Марсель. Но в Барьяке никто из нас прежде не был, и никто в точности не знал, что нас ждет.
Итак, мы приземлились, нас загрузили в микроавтобус и повезли на север. Барьяк – это тихое местечко на северной окраине Лангедока, поблизости от Севенн и вдали от туристических маршрутов. Нас накормили прекрасным ужином, традиционным для французской провинции, и разместили на ночь в сельской гостинице. Следующим утром мы сели в автобус и отправились в студию художника, известную как Ла Рибот, – тут-то и начались сюрпризы.
Когда Кифер осел в этих краях, он купил старую, заброшенную, расползшуюся по большой территории шелковую фабрику с каменным главным зданием в центре. Вокруг разбросаны сараи, где когда-то изготовляли ткани, и всё это – среди тридцати пяти гектаров колючего кустарника, по-местному – maquis. Это не тот юг Франции, который знали Ван Гог и Сезанн, это место больше похоже на огромную пустошь. И я подозреваю, что Киферу это нравится. Пустота дает ему неограниченные возможности ее заполнить.
«Амбициозный» и «плодовитый» – эти слова слишком бледны, чтобы описать Кифера как художника. Когда он в 1992 году прибыл в Барьяк, потребовалось семьдесят семь грузовиков, чтобы перевезти его работы из прежней штаб-квартиры на юге Германии. Через несколько лет он еще раз перенес свой оперативный центр из Ла Рибот на другую, тоже огромную – в 36 000 квадратных метров – территорию складов бывшего универмага на окраине Парижа. На этот раз ему понадобилось для переезда сто десять мебельных фургонов, что могло навести на мысль о сравнительно скромном объеме работы,