ч-чрезвычайпо с-сочувствую т-твоему г-горю, – продолжал Брайан. – Я н-не хотел г-говорить эт-того р-раньше. П-по крайней м-мере н-не перед вс-семи. З-знаешь, я д-д-д… – Он еще крепче сжал руку Энтони, словно пытаясь восполнить свое косноязычие красноречивым жестом, пытаясь доказать ему, насколько мощен был поток в его душе, насколько он был неудержим; даже несмотря на многочисленные пороги в его русле. Он начал мысль сначала, набрав достаточно сил, чтобы перешагнуть этот барьер. – Я д-думал сейчас, – сказал он, – что это м-могла быть моя
мать. О, Б-бивис, это, д-должно быть, ужасно!
Энтони смотрел на него сперва удивленно, с явно заметным подозрением, почти страхом, отобразившимся на лице. Но когда Брайан продолжил свою сбивчивую речь, первое чувство сострадания, сковавшее его, рассеялось, и, не чувствуя стыда, он заплакал [163].
Происходящее между Энтони и Брайаном – это взаимный дар себя. Но, чтобы он свершился, требуется удачное стечение многих обстоятельств. Во-первых, внимание Энтони должно быть в достаточной степени поглощено звездами, что позволяет Брайану раскрыть свой маленький беззащитный секрет, избежав мгновенной насмешки. Во-вторых, этот секрет должен занимать в психике Брайана особое место, поэтому отсутствие насмешки со стороны Энтони вызывает у него сильную благодарность. В-третьих, любовь Брайана к собственной матери должна быть достаточно велика, чтобы заставить его сопереживать Энтони. В-четвертых, Брайан должен страдать от заикания, которое укрепляет силу его любви, противодействуя ее слишком поспешному выражению, и позволяет ему, преодолев школьные табу, дотронуться до Энтони. Наконец, все это должно заставить Энтони чувствовать себя в достаточной безопасности, чтобы наконец осознать смерть матери и оплакивать ее без стыда. Проливая эти слезы, он дарит свое «я» Брайану.
В ходе этого обмена раскрывается ценность заикания Брайана. В школе оно было причиной издевательств и помехой, ведущей к изоляции. Теперь это черта, способная сломить сопротивление (по крайней мере, вызванное страхом быть высмеянным из-за чересчур детского поведения). Аналогичным образом показана (хотя, возможно, менее наглядно) ценность защитного механизма Энтони, связанного с насмешками его матери и дяди. Без него Энтони отдался бы слишком легко, испытав боль, которая превратила бы его защитные механизмы в крепость.
Между Энтони и Брайаном происходит кое-что еще – понять это мы сможем, представив, что произошло бы с их чувствами, если бы все пошло иначе. Если бы любовь Брайана не преодолела сопротивление Энтони, а только увеличила бы, он с меньшей вероятностью полюбил бы кого-то впоследствии из-за неуверенности в себе. Что касается Энтони… что ж, полюбить его было бы гораздо труднее, поскольку, не сумев преодолеть свой страх показаться уязвимым, он сделал бы его сильнее. Благодаря же их обоюдному дару эти эмоции развиваются и растут (чего не скажешь об упоминавшихся выше Рэе и Айрис Финч).
* * *
Сентиментальность, говорит Оскар Уайльд в одной из своих глубочайших эпиграмм, – это «всего лишь праздничная прогулка цинизма». Сентиментальный человек «хочет позволить себе роскошь чувствовать, не платя за это» [164]. Учитывая, что Уайльд называет циника человеком, «который всему знает цену и ничего не ценит» [165], мы все еще находимся на территории Базарова – территории, хорошо изученной Ф. Р. Ливисом. Комментируя ныне забытое стихотворение Александра Смита «Барбара» [166], он пишет:
В нем есть все пороки, которых боятся, когда поднимается тема невосполнимой утраты. Оно не просто поддается искушению, а идет напрямик к сентиментальному разгулу, эмоциональной буре; рисуемая картина – лишь демонстрация оправдания для излишеств, которые с невинным бесстыдством ищутся ради них самих. Если кто-то хочет оправдать употребление слова «неискренность», можно указать на то, что стихотворение буквально наслаждается собственной болью: точнее говоря, оно преподносит роскошное наслаждение, которым можно насладиться только в том случае, если принять его за мучения, вызванные невыносимой печалью. Дешевизна сентиментальности тут же проявляется <…> в движениях, в клишированных оборотах речи и настроении, в расплывчатости и ирреальности ситуации [167].
Наслаждение шаблонными переживаниями (в данном случае невосполнимой потерей любимого человека); дешевизна (опять же уайльдовская идея); клише; фантастическая расплывчатость и нереальность – таковы, по Ливису, отличительные черты сентиментальности.
Те же самые признаки описаны – самым разоблачительным образом – в рассуждении о китче (форме сентиментальности), являющемся теоретическим ядром «Невыносимой легкости бытия» Милана Кундеры:
Сенатор остановился; дети вышли и побежали по широкому газону к зданию стадиона, где был искусственный каток. Сидя за рулем и мечтательно глядя вслед четырем бегущим фигуркам, сенатор обратился к Сабине:
– Посмотрите на них… – Описав рукой круг, который должен был охватить стадион, газон и детей, он добавил: – Это я называю счастьем.
<…> Откуда этот сенатор знал, что дети означают счастье? Разве он заглядывал им в души? А что, если в ту минуту, когда они скрылись из виду, трое из них набросились на четвертого и стали его бить?
У сенатора был лишь один аргумент в пользу такого утверждения: свое чувство. Там, где говорит сердце, разуму возражать не пристало. В империи кича властвует диктатура сердца.
Чувство, которое порождает кич, должно быть, без сомнения, таким, чтобы его могло разделить великое множество. Кич поэтому не может строиться на необычной ситуации, он держится на основных образах, запечатленных в людской памяти: неблагодарная дочь, заброшенный отец, дети, бегущие по газону, преданная родина, воспоминание о первой любви.
Кич вызывает две слезы растроганности, набегающие одна за другой. Первая слеза говорит: Как это прекрасно – дети, бегущие по газону!
Вторая слеза говорит: Как это прекрасно умилиться вместе со всем человечеством при виде детей, бегущих по газону! Лишь эта вторая слеза делает кич кичем.
Братство всех людей на земле можно будет основать только на киче [168].
Кундера справедливо признаёт, что сентиментальность предполагает драму, в которой мы одновременно и актер, и зритель и где искомое удовольствие требует конвенционального сюжета. Ведь мы ищем подтверждения, что действительно чувствуем то, что должны чувствовать и что чувствуют люди по всему миру. Мы играем роль любящего не потому, что любим, а чтобы убедить себя в этом и тем самым получить удовольствие от этой роли. Но это убеждение трояко: между нами и нашими чувствами лежит людское братство. Речь идет не просто о товарищеских чувствах, а прописанных, безопасных, клишированных. Театр настоящей любви – импровизационный, с открытой концовкой. Нет никакой гарантии, что он не окончится трагедией или такой болью, которую мы не вынесем. Театр сентиментальной любви, напротив, представляет собой cul-de-sac [169]: дети никогда не будут бить друг друга.
Кундера не говорит