статье «чего-то более захватывающего». Критик справедливо утверждает, что режиссер структурирует свои постановки как музыкальные произведения. Мало того, его «Короля Лира» рецензент называет почти оперным по размаху и ритму. К сожалению, эти тезисы оставлены без аргументов. Автор статьи правомерно отмечает вплетенный в этот спектакль, как и в другие постановки режиссера, лейтмотив, связанный с жизнью как театром. В данном случае он соотнесен с жизнью в королевстве Лира, которая превращена им в спектакль.
Рецензент фиксирует выходы персонажей на игровую площадку прямо из возведенных на сцене лож, воспроизводящих ложи Театра им. Руставели, и их уходы туда же. При этом делаются выводы о стирании режиссером разделения между залом и сценой, а также о втягивании зрителя в происходящее. Хотя втягивание зрителя в событийный ряд возникает не при стирании границы между залом и подмостками, а, наоборот, в условиях «четвертой стены», когда зритель, как бы забывая о том, что он в театре, воспринимает увиденное не как сценический мир, а как реальность.
Н. Гурабанидзе[187], хотел он того или нет, по-своему возражает Т. Шах-Азизовой, которая увидела в спектакле изменения в режиссуре Стуруа. По мнению рецензента, в постановке проявились сформированные прежде компоненты стиля режиссера, композиция мизансцен, способность постигать трагическое и комическое, неожиданно переходить из одной сферы в другую, умение сочетать высокое и низменное.
М. Воландина и В. Иванов[188] обращают внимание на то, что на смену циклическому восприятию истории, которое утвердилось в шекспировских спектаклях нескольких десятилетий, предшествующих премьере «Короля Лира» Стуруа, этот спектакль представляет эсхатологический взгляд, перспективу Страшного суда и возможного спасения. Ассоциация образа, возникающего в финальной сцене с разрушением всего и гибелью всех, с катастрофой глобального или даже вселенского масштаба, не оставляющей никаких надежд на будущее, очевидна. Однако мысль о возможности спасения, которую якобы несет спектакль, требует доказательства, чего в статье нет. Кроме того, авторы, не вдаваясь в подробности и обоснования, касаются строения спектакля, утверждая, что первый акт держится жесткими обусловленностями принципа причин и следствий, а второй – выходит из этой логики, развертываясь как череда фантасмагорических эпизодов «конца света».
Н. Казьмина[189], пользуясь термином К. С. Станиславского, называет театр Стуруа, каким он был до спектакля «Король Лир», театром представления, но «с оговорками», которые, впрочем, не уточняются. Критик считает, что этот спектакль вывел режиссера из круга тем и эстетических возможностей такого театра, не конкретизируя, по законам какого театра сделан «Король Лир». Но, судя по замечанию рецензента, что в этом спектакле произошла замена масок зла, свойственных прежним постановкам Стуруа, на психологическое развитие характера, имеется в виду театр переживания, если опять же воспользоваться терминологией Станиславского. Наличие психологического развития характера героя обосновывается в статье тем, что в спектакле показано движение судьбы Лира, а не только ее результат. При этом не принимается во внимание, что движение судьбы сценического персонажа возможно и в случае, если роль сыграна в виде маски. «Самый главный итог спектакля» рецензент обнаруживает в том, что в этой постановке «ощутим (…) сдвиг режиссерского сознания в сторону человечности, мудрости возраста»[190], оставляя доводы в пользу этого ощущения, увы, за пределами статьи.
А каким предстает спектакль в исследованиях, написанных спустя годы после премьеры?
Так, П. Урушадзе, обращаясь к художественным смыслам «Ричарда III» и «Короля Лира», пишет, что в них «разыгрывалась одна и та же сюжетная линия – движение человекоподобных существ к власти»[191].
По мнению авторов исследования о сценическом воплощении шекспировских тиранов, М. Гелашвили и К. Гагнидзе[192], «Король Лир» Стуруа – это спектакль о разрушительной силе деспотизма. Крушение королевства, происходящее в финале спектакля, для них ассоциируется с апокалипсисом, единственным свидетелем которого стал Лир. То есть, по сути, авторы не добавляют ничего нового к тому, что думали о спектакле их предшественники.
Исследователь театральных интерпретаций «Короля Лира», Лаша Чхартишвили[193], тоже пишет, что спектакль Стуруа посвящен проблеме диктатора и трагических последствий его правления в виде апокалипсиса и разрушения Вселенной. Он обращает внимание на соответствие нового, прозаического перевода «Короля Лира», сделанного с участием режиссера специально для его постановки с учетом особенностей современного языка, принципам эстетики театра Стуруа. Тем самым, между прочим, утверждается, что спектакль сделан в соответствии с характерным для Стуруа стилем, сформированным в предыдущих работах режиссера. Так автор статьи, хотел он того или нет, также возражает тем рецензентам, которые увидели принципиальную новизну этого спектакля в сравнении с предыдущими постановками режиссера. Он замечает, что в спектакле собраны все достижения театра Стуруа, правда не конкретизируя, что именно он считает достижениями. Кроме того, исследователь, не останавливаясь на конкретных примерах, называет характерными чертами художественного мира спектакля метафоры, символы и аллегории. Надо сказать, так будет и в дальнейшем: рецензенты отмечают метафоричность спектаклей Стуруа, как правило не указывая на конкретные примеры метафорических образов.
Мы уже отметили, что в большинстве статей развертываемый на сцене мир так или иначе связывается с игрой, в частности с игрой театральной, которая соотносится с театром короля Лира. Что вполне отвечает реалиям спектакля. Другое дело, что эта характеристика оказалась недостаточно аргументированной, поскольку ее обосновывают только эпизодом раздела королевства.
Что касается еще одной составляющей спектакля, связанной с другим театром, театром Роберта Стуруа, на протяжении спектакля являющим себя зрителю с помощью открытой театральной игры, то она и вовсе осталась не замеченной рецензентами. В этом смысле из ряда других статей несколько выбивается один из самых первых откликов[194] на спектакль. По словам его автора, И. Химшиашвили, происходящее с героями спектакля и самого Лира можно описать цитатой: «Какая смесь! Бессмыслица и смысл!» (к слову, эта реплика Эдгара принадлежит в спектакле Глостеру, не хуже нее постигшему суть окружающего мира. – О. М.). Причем смесью безумия и мудрости, на взгляд рецензента, наделен Лир в исполнении Р. Чхиквадзе. Безумием автор статьи называет судьбу рушащегося мира Лира. А собственно мудрость он видит «в воплощении этого мира театром». Такое замечание, казалось бы, дает основание думать, что критик заводит речь именно об упомянутой нами составляющей спектакля, сопряженной с театром Стуруа. Впрямую он об этом не говорит, хотя два высказывания содержат важные наблюдения. Так, рецензент трактует «гром небесный», который в ходе действия неоднократно звучит, сопровождаясь яркими вспышками, сначала глухо, потом все более бурно, – как предвестника будущих потрясений, то есть обнаруживает у него открыто театральную функцию. Кроме того, критик обращает внимание на художественное совершенство решения заключительных эпизодов спектакля, которые он подробно описывает, характеризуя их как гениальные, тем самым рассматривая эти эпизоды именно как создания режиссера, эпизоды театра Стуруа. Речь идет об эпизодах, где, по словам рецензента,