подчеркнул К. Рудницкий[174].
Примерно совпали взгляды критиков на эпизод воскрешения Шута, где он неожиданно оживает, вскакивает и, под остроритмичную музыку изрекая очередную сентенцию и по своему обыкновению дурачась, щеголяя в ботинке на одной ноге, с другим ботинком в руке, пританцовывая, уходит. Хотя формулируются эти взгляды по-разному: воскрешение дает герою возможность «сделать резюме о порочности мира»[175]; высказаться сполна[176]. К. Рудницкий трактует это едва ли не в сказочном ключе, мол, случившееся в очередной раз подтверждает, что «правду нельзя убить, трижды убитая она все-таки воскресает»[177].
Содержание спектакля в целом при различии формулировок так или иначе связывается с Лиром и его тиранией. Так, М. Воландина и В. Иванов[178] считают, что спектакль исследует политический театр короля Лира, в государстве которого все сведено к набору ролей, а сущность неведома или утрачена. На взгляд Н. Гурабанидзе[179], в спектакле предстает театр Лира. По мнению К. Рудницкого, спектакль получился трагедией, совершающейся по вине Лира[180]. С точки зрения Н. Казьминой[181], Стуруа прочел «Короля Лира» как пьесу о тирании и следах, которые она оставляет в душах людей; о том, как, посеяв ветер, власть пожинает бурю. Для А. Лоу[182] спектакль представляет собой мрачное изображение современного тирана, затеявшего раздел королевства ради забавы, призванной подтвердить его абсолютную власть.
Теперь о некоторых особых точках зрения на спектакль и его составляющие.
Т. Шах-Азизова считает, что в «Короле Лире» Стуруа многократно возросло «человеческое содержание» постановки по сравнению с его «Ричардом III». Спектакль, по мысли критика, передает сокрушение о гибнущей человечности, которое, нарастая, приводит к катарсису, связанному с трудным путем Лира, «от резкого снижения вначале к очищенному трагизму финала». Но это утверждение оставлено в статье без аргументов. На деле в спектакле нет решительно никаких признаков движения по этому пути. Возвышение героя, если, конечно, считать, что оно заведомо обеспечивается страданием, происходит, но скачкообразно, лишь в финальной сцене, когда Лир остается с погибшей Корделией на руках.
Рецензент видит в спектакле новизну для театра Стуруа, в частности «непростой» психологизм, суть которого, к сожалению, не раскрывается. На фоне этой новизны в дальнейшем потребуется корректировка режиссуры Стуруа, характерной, по словам критика, «известной барочностью». Например, рецензента смущает яркость отдельных фрагментов спектакля, заставляющих меркнуть соседние эпизоды. А также обилие режиссерской выдумки, в котором, по словам рецензента, может вязнуть действие (почему-то именно так: не вязнет, а «может вязнуть»). Любопытно, что почти теми же словами подобную претензию неоднократно предъявляли Э. Някрошюсу. Мастеру, в частности, пеняли на то, что у него едва ли не каждая реплика становится объектом режиссерского сочинительства, что, по утверждению многих критиков, тормозит действие[183]. Однако нельзя не признать: если режиссер как автор спектакля намерен создать единый художественный мир, то иного пути нет. Он должен выстраивать все уровни постановки, делая текст, звучащий в спектакле, всецело объектом своего сочинительства. В противном случае любая оставшаяся вне его внимания часть этого текста, в том числе отдельная реплика, все равно будет так или иначе интерпретирована актером, поскольку даже само по себе произнесение текста благодаря избранной им интонации, скорости и степени громкости речи, тембру голоса обеспечит определенную трактовку. Если хотя бы только названные факторы окажутся определены исполнителем произвольно, помимо режиссерской воли, то уже одно это сделает созданный актером образ выпадающим из задуманного режиссером художественного единства.
Но вернемся к статье Шах-Азизовой. По мнению критика, персонажи спектакля – «люди как люди», представленные в виде характеров. В качестве примеров указываются Гонерилья как сильная духом женщина и Эдмунд – человек, полный кипучей энергии. Однако эти примеры, справедливо показывающие персонажей, которых можно охарактеризовать одним качеством, выдают в действующих лицах другой тип образа, а именно: маску; но не характер, предполагающий развитие персонажа в ходе действия и достаточный спектр его свойств.
Отмечая, что все герои спектакля обозначены точно, рецензент в то же время указывает на недостаток «наполнения» отдельных важных фигур, которого хватило бы при прежних законах спектакля, но недостаточно для театра, каким он видится критиком в предполагаемой им перспективе развития искусства Стуруа.
В финальном эпизоде спектакля, где рушатся воздвигнутые на сцене ярусы и ложи, автор статьи видит, помимо предвестия вселенской катастрофы, «детеатрализацию» театра, не театра вообще, а театра Стуруа. Критик предполагает, что такой итог может быть связан с намерением режиссера в дальнейшем изменить направление пути своего театра. То есть получается, что обнаруженный рецензентом знак стремления режиссера к переменам совпадает с ожиданиями автора рецензии в перспективе трансформации устройства постановок мастера. Судя по статье, среди таких ожиданий – упование на отказ от ярких фрагментов спектакля, обилия выдумки и, наконец, на «детеатрализацию» театра, которая есть не что иное, как отказ от открытой театральной игры. Здесь стоит отметить, что «театральность» театра Стуруа, то есть открытая сценическая игра, является принципом его спектаклей и соответствует, как уже упоминалось, традиции грузинского театра и что яркость спектакля осознана Стуруа как один из принципов его театра. «Яркость во всем – вот к чему мы стремимся, беря за образец народное искусство»[184], – прямо заявил режиссер в одном из интервью.
Иными словами, критик ожидала в будущем смену типа создаваемого режиссером театра, перехода от условного театра открытой игры к театру прямых жизненных соответствий. В связи с этим автор статьи напомнила, что к тому времени в плане режиссера был «Вишневый сад», намекая на его воплощение по законам уже нового типа театра. Заметим, что в дальнейшем, вплоть до момента написания данного текста, то есть до 2020 г., подобной смены курса своего творчества Стуруа не совершил. И до сих пор ни к одной пьесе Чехова в своем театре так и не обратился, хотя за рубежом такой опыт и случился. В одном из интервью режиссера можно прочесть своего рода обоснование этого. «Для грузин театр – это поэзия, – пояснил он, – когда грузин приходит в театр, он жаждет увидеть в нем не жизнь, а скорее некую нереальность, он не хочет реалистичных, натуралистичных спектаклей. Он ждет праздника, ритуального театра. По этой причине, к сожалению, невозможно поставить некоторые хорошие пьесы. Чехова, например, – он здесь „вне игры“»[185].
А. Лоу[186], напротив, оценила яркость спектакля. Рецензент замечает: для грузин всегда был привлекателен Шекспир, о котором они даже говорят, что не будь он англичанином, то был бы грузином. В связи с этим автор статьи напоминает, что во многом театральна сама по себе жизнь грузин. Что касается Чехова, этот драматург, по мнению критика, не для них, поскольку они хотят не проясненного в