чувствует себя уместно.
В этом случае читатель может только «принять на веру» предложенную точку зрения, как и в тех случаях с портретами Маргариты Валуа, Ванины Ванини, Наташи Ростовой, когда исходным было определение неуловимой красоты.
В таких случаях мы будем говорить о намеренной редукции зримого, которая тоже является частью портрета. Выразительность портрета в некоторых случаях достигается и отсылкой к невыразимости. Поэтому важнейшим свойством визуального образа в литературе является не только его детализация, но и отсылка к другой, невыразимой стороне человека.
Когда описание сосредоточено на портрете, подчёркивается лицо и тело (подробностями изображения, детальной визуализацией наполняются лоб, брови, глаза, нос, борода, уши, усы, виски, затылок, щёки, губы, шея, плечи, талия, спина, грудь, руки, ноги и т. д.). Портретирование лица, тела героев часто происходит с различных позиций: глазами рассказчика, повествователя. Иногда такое изображение даётся в контрасте другого лица (как в портретах Р. Роллана), иногда происходит совмещение разных временных планов (как у М. А. Булгакова), иногда место визуального занимает умолчание, а место детализации занимает психологическая характеристика свойств внутреннего мира.
Когда описание портрета связано не столько с личностью героя, а тем, что данный герой является представителем эпохи, общества, то подробностями и детальной визуализацией наполняется одежда (платье, рубаха, пальто, платок, шляпа, сюртук, сапоги, пиджак, перчатки и др.). Это выявляет связь внешности с окружением, вещи предстают в горизонте видения самого героя, героя-рассказчика, повествователя, автора и читателя. Такое многостороннее освещение побуждает героя «проговариваться», то есть открывает именно то, о чём сам он умалчивает.
Вопросы для самопроверки:
Как внешность литературного героя связана с его положением в мире и обществе?
Какие характеристики внешности героя выполняют функцию посредничества между миром персонажей и читателем?
Как внешность героя раскрывает его как личность и «знакомит» с ним читателя?
Чьи точки зрения могут быть использованы при создании портрета героя в литературе?
О чём свидетельствует размывание границ между внешностью героя и окружающим его миром?
Какие визуальные параметры одежды помогают обозначить статус и обстоятельства человеческой жизни героя?
Если сочетание одежды героя не соответствует определённому типу пространства или обстоятельствам его жизни, то о чём это свидетельствует?
Как визуальные детали внешности героя могут выражать гармонию или дисгармонию с окружающим миром? Приведите свои примеры.
Глава 4.
Визуальный контекст незримых образов
Художественный мир воображается не только в форме зримых образов, но также в образах слуховых, обонятельных и тактильных. Увиденные читателем пейзажи и интерьеры предстают подобно предметам реального мира, в котором зримая сторона вещей не изолирована от тактильных ощущений, звуков и запахов.
Хотя такие незримые образы, как запах и звук, не так часто изучаются в отношении литературных произведений, по нашему предположению, эта сторона художественной реальности всегда опирается на соответствующий источникам запаха и звука визуальный контекст пространства.
Изображение звука в литературном произведении отличается как от примеров непосредственного восприятия звуков человеческим слухом, так и от опосредованного слуховым воображением восприятия нотной записи, в которой подробно отмечается длительность, высота, окраска звука. В литературе читатель имеет дело с тем, что печатное слово отсылает к зрительным и слуховым образам.
1) реальное звучание слова предполагает ритм художественной прозы и ритм поэзии. Отсюда возникает представление, что в поэзии смысловая нагрузка слухового воображения выше, чем в прозе. На присутствие «внутреннего слуха» в литературе обращает внимание В. И. Тюпа в монографии «Аналитика художественного»: «В лирическом дискурсе конструктивная роль доминирующего фактора художественных впечатлений принадлежит не объектной организации феноменов ментального “внутреннего” зрения (как это имеет место в эпических жанрах), а субъектной организации феноменов “внутреннего” слуха» [Тюпа, 2001. С. 129]. Проявление объектной организации (пространство) в этом наблюдении тяготеет к зрительному воображению, а эмоциональное состояние лирического героя выражается не только в пространстве, но и в ритмико-интонационном плане произведения. Рифма становится смысловым моментом произведения, но фиксируется, как и размер, в материальной стороне текста.
В. П. Фёдорова отмечает, что «срастаясь с мотивным контекстом, звукообраз представляет собой самостоятельное явление художественного значения» [Фёдорова, 2018. С. 263]. В её статье такое положение объясняется как «слияние фоники и символики, которая в значительной мере восходит к фольклору» [Там же. С. 259]. Сосредоточившись на реальности текста произведения, В. В. Хорольский при изучении лирики обращается к тому, чтобы изучить «гармонию ритмического рисунка, вызывая несовпадение интонационно-фразового членения с метрическим» [Хорольский, 1984. С. 34]. Это имеет отношение уже не к миру произведения, а к ритмико-интонационной организации текста как звучащего слова в процессе чтения вслух. Мы не привлекаем обширную и такую особую проблему стиховедения, как звукопись, которая является проблемой стиха в целом, а сосредоточимся на рецептивном аспекте самих образов звука и запаха изображённого мира. Не воздействие на читателя звучания слов привлекает наше внимание, а воображаемый звук.
2) воображаемое звучание изображённого мира не обязательно отражено в фонетической стороне текста. Воображение апеллирует к «внутренним» зрению и слуху, ко всем иным органам чувств читателя. Читатель воображает мир, окружающий героя, как наполненный ароматом, тактильными ощущениями и звуком, которые характерны для окружающих предметов и в обычной жизни (этической жизни героя). Эти воображаемые звуки, запахи, ощущения в художественной реальности обретают эстетический смысл.
Например, в статье М. С. Хачатуровой и Т. П. Пениной говорится, что «читатель слышит в стихах Тютчева и грохот летних бурь, и еле внятные звуки наплывающих сумерек, и шорох зыбких камышей»72. Если проблема звукообразов в литературе ещё требует какой-то оговорки относительно того, рассматривают ли исследователи материальную сторону текста или идеальную (мир), то образы запаха со всей очевидностью существуют только в художественном мире литературного произведения.
§ 1.
Визуальное посредничество в изображении звука
Исследователи образов звука в литературе зачатую подходят к этому вопросу с лингвистической точки зрения, то есть приводят анализ лексических значений. Например, Е. В. Горобец отмечает, что «звуковая лексика приобретает многочисленные приращения смысла и становится многофункциональной именно благодаря сложному взаимодействию не только с контекстом отдельного стихотворения, но и лирики в целом»73. В статье М. М. Шитьковой обращается внимание на тот факт, что «если анализировать лексические значения и оттенки значений у слов, которые можно включить в звуковой ряд, то сразу выделяются, во-первых, мир звука человека, и, во-вторых, мир звуков окружающей природы»74. Такое разграничение, конечно, существует, но предположить существование этого разграничения можно и без необходимости анализировать лексические значения в текстах. Для нашей темы важно прояснить взаимосвязь зримых и звуковых образов в литературном произведении.
Так, в повести Л. Н. Толстого «Отрочество» можно найти фрагмент описания грозы, где описаны преимущественно звуки — гром и шум дождя:
«Молния светила шире и бледнее, и раскаты грома уже были не так поразительны за равномерным шумом дождя» [Толстой, 2000. С.98].
Образ бледного и рассеянного света, наблюдаемого не в одной точке, а