посредством наряда героини) во внешний мир проникают невысказанные чувства.
Стоимость мехового пальто оценивается неслучайно в «подручной» для сотрудника лавки по изготовлению надгробий системе исчисления. Дальнейшее исчезновение Изабеллы ведёт к исчезновению (смерти) определённого аспекта души самого Людвига. Несовместимость такой внешней детали (её одежды) с реальностью, лежащей за пределами лечебницы, свидетельствует и о несовместимости потребностей героев с реальностью мира, в котором они живут.
Взгляд влюблённого героя улавливает каждую подробность в облике Саламбо: «На ней были серьги с подвесками в виде маленьких сапфировых весов, поддерживавших выдолбленные жемчужины, наполненные благовониями. Из отверстия жемчужины время от времени падала маленькая капелька и смачивала обнажённое плечо»69. Здесь оптика любования преодолевает дистанцию, делает маленькие объекты близкими для рассмотрения. Вне этого эротического контекста капля, падающая на плечо, не могла стать существенным созерцательным моментом, но вот её показывание и акцентирование внимания на сочетании аромата и обнажённой кожи, скользящей по телу капле, свидетельствует о том, что визуальные моменты внешности сопровождают и выражают чувства героя.
Внешность героя, выраженная в одежде, может создавать зримый образ-впечатление, которое герой производит на рассказчика, а затем — и на читателя. Пример такого образа-впечатления можно встретить в поэме Н. В. Гоголя «Мёртвые души», где внутренний мир героя сливается с одеждой, одежда становится продолжением души, служит наглядному её воплощению:
«Для довершения сходства фрак на нём был совершенно медвежьего цвета, рукава длинны, панталоны длинны, ступнями ступал он и вкривь и вкось и наступал беспрестанно на чужие ноги» [Гоголь, 1951. С.94].
Можно заметить, что для характеристики цвета ткани не называется сам цвет, как бы оставаясь за пределами человеческой цветовой палитры и какой-то определённости. Цвет обозначается как «медвежий», но он может быть серым, чёрно-коричневым и т. п., смешанным. Удлинённая одежда Собакевича придаёт ему ещё большее сходство с медведем, очевидно, прикрывая «человеческие» признаки — руки, ноги, свисает, как шерсть животного. Неуклюжая походка подчёркивает, что в этой одежде герой не шагает, а переваливается с ноги на ногу и лишён человеческой координации (походка зоологизируется).
Наступить другому человеку на ногу можно, например, незаметно с целью подать какой-то сигнал во время разговора в присутствии других лиц, чтобы намекнуть на неуместные слова, например, или напомнить о каком-то обещании, и тогда — это коммуникативный жест. Здесь же беспрестанное наступание на чужие ноги — это пример «выключенности» персонажа из системы коммуникации, то есть он не замечает вокруг себя местоположение других людей. Это не случайная часть портрета, а телесная неуклюжесть как признак его душевной «глухоты», неразборчивости, невнимательности к остальным присутствующим, своего рода «медвежья» невписанность в человеческое общество.
Другой пример, в котором внутренние свойства личности распространяются вовне посредством перетекания, своего рода синкретизма души и одежды, можно обнаружить в произведении И. А. Гончарова «Обломов»: «С лица беспечность переходила в позы всего тела, даже в складки шлафрока» [Гончаров, 1998. С. 5]. Складки халата Ильи Ильича Обломова дополняют состояние героя, нечто внутреннее (беспечность) отражается не только на его лице.
Наглядные позы тела и даже в сами подробности изображения одежды становятся овнешнением незримого состояния беспечности. Здесь возникает предельная слитность внешнего и внутреннего планов изображения, словно между душой, телом и вещами, принадлежащими Обломову, нет никаких границ.
Если в портрете героя делается акцент на его одежде, то в таких случаях вещи говорят о характере и даже иногда предопределяют движение сюжета (если герой появляется в дорожной одежде — значит, предстоит путь, если в домашнем — значит, какие-то дальнейшие сцены будут происходить именно в доме). С такой точки зрения весьма показателен костюм актёров в драме. В каком-то смысле любая одежда героев произведения — для читателя это уже «костюм актёров», ведь их одежда — это всегда свидетельство их роли и какого-то места в мире.
Одежда героев предстаёт сразу в нескольких точках зрения:
её видит сам герой, выбирая наряд, но не всегда он вкладывает в самооблачение специальный смысл, различая только, подобно людям в реальной жизни, между собой будничные, праздничные, домашние вещи и вещи для выхода в свет;
её видит герой-рассказчик, который может давать оценки одежды других и своей собственной, описывать свои ощущения в ней;
её видит повествователь, который может давать сопроводительный комментарий только к одежде персонажей;
её видит читатель, оценивая по признакам, которые отмечает повествователь или рассказчик, положение героя, соотнося представленное изображение со смыслом целого.
Итак, общие визуальные параметры «прочтения» одежды исходят из определения следующих качеств: герой облачён в светлые или тёмные ткани, новые или поношенные, чистые или грязные, гладкие или помятые, дорогие или дешёвые, однотонные или пёстрые и т. д. Одежда служит разграничению официальной, праздничной, траурной, будничной, домашней обстановки. Здесь существует два момента: соотношение одежды с определённым типом пространства и соотношение одежды с определёнными обстоятельствами человеческой жизни. Нарушение такой сочетаемости сразу бросается в глаза, опознаётся и читателем, и другими героями как отклонение от нормы и, соответственно, маркирует на визуальном уровне определённую гармонию или дисгармонию героя и окружающего мира.
§ 2.
Изображение тела
Рассмотрим другой аспект изображения, когда акцент во внешности героя делается не столько на одежде, сколько на выражениях лица, позах, жестах. Подробности лица настраивают читателя на «личное» знакомство с героем, здесь читатель смотрит ему в глаза. В этих описаниях посредничество рассказчика или повествователя, конечно, сохраняется. Но показывается сам лик, а иногда и личина. Вариативна степень проницательности смотрящего: описание лиц обладает различной степенью подробности, и сами эти подробности принципиально разного характера — в глазах героя и повествователя или в авторских решениях отбора деталей того или иного портрета.
Достаточно подробный портрет, представленный глазами героя, приводится в романе Яна Флеминга о Джеймсе Бонде «Королевское казино»:
«Бонд видел глаза Намбера, красные, в прожилках лопнувших сосудов; в них, как смородины в крови, плавали зрачки. Лицо Намбера было жёлтого цвета, полное, с коркой чёрной щетины; из-за расползавшихся вверх следов кофе в углах губ оно казалось улыбающимся; свет из-за штор ложился на него яркими полосами» [Флеминг, 1993. С. 79].
Здесь можно заметить, что сама детализация даётся глазами Бонда, для которого именно наблюдательность — важная часть профессии. Но само сравнение глаз Намбера со смородиной в крови вызывает жутковатое впечатление. Оно требуется в этом фрагменте произведения ещё и в связи с контекстом происходящего: в этот момент Бонд является пленником Набера, который пытает его. Жёлтое и полное лицо персонажа делает его похожим скорее на восковую фигуру, чем на живого человека. Даже чёрная щетина напоминает корку, то есть что-то чужеродное. Все эти акценты побуждают читателя смотреть на портрет в ассоциации с образом маски, которая связана с уже темой игры в самом казино,