обычного размера детали кажутся большими. Но главное — противопоставление двух ценностных сфер, между которыми будет развиваться вся жизнь героя. Оппозиция красного и белого цветов в этом произведении всегда будет возникать в связи с противопоставлением суровой, тёмной, телесной, бурной жизненной энергии и нежной, духовной, мечтательной, светлой.
В таких же красках контраста показаны две бывшие жены Жан-Мишеля: «Клара была кроткая, флегматичная немочка» [Роллан, 1983. С. 14], а после её смерти он женился на «краснощёкой толстухе и хохотунье». Эти портреты контрастны, но сам герой не испытывает предпочтений, он одинаково был счастлив в обоих случаях. Визуальный контраст по цвету никак не расценивается самими героями произведения, он заметен только читателю:
«он играл, и крупные слёзы скатывались по его щекам и носу; красные ручонки, окоченевшие от холода, — в комнате не всегда бывало тепло, — бегали по чёрным и белым клавишам; при каждой неверной ноте на пальцы Кристофа обрушивалась линейка, и над самым его ухом гремел зычный голос» [Роллан, 1983. С. 86].
Красные пальцы на белых клавишах по-прежнему служат выражением оппозиции между искусством и жизнью, мечтой и реальностью, духом и телом, идеалом и данностью.
Портрет может предстать читателю и в двойной временной перспективе, то есть в сопоставлении прошлого и настоящего, как, например, в романе М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита»:
«Тонкая вертикальная морщинка, перерезавшая переносицу, появившаяся тогда, в октябре, когда пропал мастер, бесследно пропала. Исчезли и жёлтенькие тени у висков, и две чуть заметные сеточки у наружных углов глаз. Кожа щёк налилась ровным розовым цветом, лоб стал бел и чист, а парикмахерская завивка волос развилась. На тридцатилетнюю Маргариту из зеркала глядела от природы кудрявая черноволосая женщина лет двадцати, безудержно хохочущая, скалящая зубы» [Булгаков, 2010. С. 241].
Здесь читатель охватывает взглядом два времени — сейчас и тогда, в октябре, когда пропал мастер. Портрет женщины преображает не только крем Азазелло, но и надежда на встречу с возлюбленным. Тонкая вертикальная морщинка — след переживаний на её лице — оказывается в поле зрения читателя только сейчас, спустя время, в момент преображения. Что видит читатель в данный момент — это черноволосая женщина лет двадцати. Но при этом читатель видит и прошлое, поскольку её портрет строится на фоне исчезающих черт тридцатилетней Маргариты.
В её облике жёлтые тени вокруг глаз, морщинки, и все следы тревожных дум показаны в момент их исчезновения. Естественные признаки старения сменяются чудесным омоложением. Но «естественное» (морщины и следы горя на лице) и «искусственное» (меняющий внешность Маргариты крем Азазелло) здесь меняются местами: возвращение красоты и возвращение мастера признаются восстановлением порядка вещей, а увядание Маргариты и разлука — отрицаемым состоянием.
Поэтому и портрет героини дан в двух измерениях: прошлого и настоящего, в измерении реального мира и потустороннего, в свете утраты и свете встречи. В пределах одного фрагмента читатель видит два разных состояния в портрете героини.
Рассмотрим, как строится портрет Маргариты Валуа в романе А. Дюма «Королева Марго»:
«По красоте ей не было соперниц даже здесь, при таком дворе, где Екатерина Медичи старалась подбирать на роль своих сирен самых красивых женщин, каких только могла она найти. Черноволосая, с замечательным цветом лица, чувственным выражением глаз, обрамлённых длинными ресницами, с изящным алым ртом и стройной шеей, с роскошным гибким станом и с маленькими детскими ногами в атласных туфельках» [Дюма, 1990. С.27].
Здесь сам визуальный ряд основан на объединении такого рода характеристик: «роскошный», «чувственное выражение», «изумительный цвет». Упоминание, что Марго нет равных среди самых красивых женщин, делает визуальный характер портрета нечётким, то есть перед читателем нет показывания каждой черты лица и тела. Хотя среди уточнений есть и такие детали, как чёрные волосы, длинные ресницы, маленькие ножки, гибкий стан, но это мог быть любой портрет (или по крайней мере многие женщины попадают под это описание).
При этом создаётся впечатление уникального, неповторимого образа. Читательское впечатление движется вслед за тем, во что предлагает поверить повествователь: «по красоте ей не было равных». Такой уход от детального описания мы уже встречали в случае с отсутствием изображения Елены Троянской. По такому же принципу строится портрет Ванины в повести Стендаля «Ванина Ванини»:
«сверкающие глаза и волосы, чёрные, как вороново крыло, изобличали в ней римлянку; все взгляды устремились на неё. В каждом её движении сквозила необычайная гордость» [Стендаль, 1979. С.3].
Читателю сообщается только о том, что перед ним обладательница сверкающих глаз, чёрных волос, римлянка. Остальные черты портрета дополняют уже не визуальные, а психологические характеристики «необычайная гордость», «все взгляды устремлялись на неё». Здесь характеристикой красоты служит само воздействие, которое она производит на окружающих.
Немногословен и портрет Наташи Ростовой в романе Л. Толстого «Война и мир»:
«Черноглазая, с большим ртом, некрасивая, но живая девочка, с своими детскими, открытыми плечиками, выскочившими из корсажа от быстрого бега, с своими сбившимися назад черными кудрями, тоненькими оголёнными руками и маленькими ножками в кружевных панталончиках и открытых башмачках, была в том милом возрасте, когда девочка уже не ребёнок, а ребёнок ещё не девушка» [Толстой, 2003. С. 40].
Из конкретно-зримых черт указаны только чёрные глаза и большой, негармоничный рот. Более того, сообщается оценка повествователя: «и в целом некрасивая». Но эти чёрные глаза блестят, свидетельствуют о живой душе. К созданию портрета вновь подключается оттеняющее окружение других девушек, причём это отличие не внешнее, а качественное — живая, энергичная, любознательная.
Всё это внутреннее содержание характера героини проливает свет и на её внешность, то есть зримый образ качественно дополняется незримыми чертами души, внутреннего её мира.
В портретах героев внешность может качественно дополняться не только незримыми свойствами красоты, но и незримыми свойствами какого-то внутреннего уродства. Если мы рассмотрим портрет пассажиров в романе Л. Толстого «Анна Каренина», то можно заметить, что он даётся глазами Анны, но не содержит подробных указаний наружности:
«Дама, уродливая, с турнюром (Анна мысленно раздела эту женщину и ужаснулась на её безобразие), и девочка, ненатурально смеясь, пробежали внизу. — У Катерины Андреевны, все у неё, ma tante! — прокричала девочка. "Девочка — и та изуродована и кривляется", — подумала Анна. Чтобы не видать никого, она быстро встала и села к противоположному окну в пустом вагоне. Испачканный уродливый мужик в фуражке, из-под которой торчали спутанные волосы, прошёл мимо этого окна» [Толстой, 1970. С.659].
Уродство этих пассажиров и прохожего мужика является отражением субъективного взгляда Карениной, той мерой настроения, с которым она взирает на окружающую жизнь. Внешнее уродство женщины, мужчины, ребёнка никак не даётся в подробностях, чтобы читатель мог в этом убедиться «воочию», оно предстаёт в ощущении героини, подчёркивает её ощущение уродства самой жизни, в которой Анна не