К счастью, подобное случается крайне редко. Как и положено, дирижёр выходит из гримёрки, ещё раз приглаживает волосы, поправляет фрачный пояс и делает обязательное движение рукой, проверяя, застёгнута ли ширинка; это движение музыканты называют глиссандо.
Кто-то из зрителей вдруг начинает хлопать, за ним — другие, и весь зал разражается аплодисментами. Появляется дирижёр. Иногда кажется, что в публике соревнуются, кто первым увидит дирижёра и раньше всех отреагирует на его появление. Для этого, конечно же, надо хорошо видеть ту сторону сцены, точнее, дверь, откуда выйдет дирижёр. Чаще всего это, если смотреть из зала, левая дверь, место, где сидят первые и вторые скрипки. Оркестр встаёт, дирижёр под аплодисменты зала пробирается сквозь ряды стульев вперёд, останавливается рядом с концертмейстером, пожимает ему руку, приветствуя в его лице весь оркестр, потом быстро поднимается на своё возвышение и кланяется публике.
МОЛОДЫЕ ЖИВЧИКИ И ДИРИЖЁРЫ-МЭТРЫ
Насколько быстрым и энергичным будет появление дирижёра, зависит от его темперамента и, в ещё большей степени, от возраста. Кто молод и в хорошей форме, выходит на сцену по-спортивному легко, почти бегом, дирижёры в годах предпочитают более умеренный темп, а весьма пожилым господам, естественно, нужно некоторое время, чтобы занять своё место.
Южноамериканский дирижёр Хосе Серебриер на собственном опыте понял, что слишком бойкий выход может закончиться плохо. Он так стремительно выбежал на сцену, что споткнулся о дирижёрскую палочку и оказался не на подиуме, а в больнице. Зато благодаря этому случаю попал на первую полосу газеты «Нью-Йорк таймс».
Многие дирижёры достигают весьма преклонного возраста, и нередко те, кому за восемьдесят, выходят на сцену дирижировать оркестром. Слушатели, кому довелось увидеть, с каким трудом, опираясь на сопровождающего, выходили на сцену в свои последние годы Карл Бём, Герберт фон Караян или Гюнтер Ванд, не переставали удивляться невероятному феномену: эти дряхлые старики преображались, едва оркестр начинал играть. Казалось, музыка становилась для них источником вечной молодости, придавала почти юношескую силу и буквально окрыляла. А оркестры под их руководством часто поднимались до абсолютных высот, испытывали такой подъём и такое вдохновение, какие почти невозможно себе представить. Даже если накануне, на репетициях, возникали недоразумения и напряжённые ситуации, на концерте, когда раздавались первые звуки, всё куда-то исчезало. Оставалась только музыка. Нечто подобное было у меня на концертах с Иегуди Менухином, который не был самым технически одарённым дирижёром и оркестранты не всегда его понимали. Зато он обладал невероятной энергетикой и музыкальностью, которые мгновенно передавались музыкантам и вдохновляли их.
Рационального объяснения тому, о чём я говорю, не существует. Все попытки объяснить этот феномен заканчиваются словами «харизма», «аура» или «магия», то есть понятиями, не имеющими точного определения, не фиксирующими деталей, а лишь обозначающими нечто крупное и целостное. Но за этим стоят интеллект и разум, тонкий ум и интуиция, способность к воодушевлению и богатый опыт, в том числе жизненный. В фильме о великих дирижёрах один ударник Берлинской филармонии рассказывал, как однажды принимал участие в репетиции с одним не особенно одарённым дирижёром. У него была длинная пауза, поэтому он изучал партитуру сочинения. Вдруг он заметил, что звучание оркестра преобразилось, стало более интенсивным и тёплым. Оторвав глаза от нот, он увидел, что в зал вошёл Вильгельм Фуртвенглер. Одного его присутствия было достаточно, чтобы вдохновить музыкантов и изменить качество игры. Титаны дирижёрской палочки, к которым принадлежал и Фуртвенглер, узнали и испробовали почти всё, что несёт в себе музыка, они снова и снова погружались в партитуры, не теряя при этом способности ставить под сомнение прежние убеждения и восхищаться новыми открытиями. Соответственно, они многое давали и оркестрам.
ЛЕГЕНДЫ И КУЛЬТОВЫЕ ФИГУРЫ
Велик список дирижёров, чьи имена стали легендами, он продолжается вплоть до современности. Некоторые из них давно достигли божественного статуса, вознеслись на музыкальный Олимп и взирают оттуда на современную сцену, как американские президенты, высеченные в скальной породе горы Маунт-Рашмор. Вильгельм Фуртвенглер, Бруно Вальтер, Артуро Тосканини или Отто Клемперер и сегодня считаются символом блестящей традиции капельмейстеров, их имена всё ещё на слуху, хотя их манеру музицировать и звучание руководимых ими оркестров можно услышать только на старых пластинках.
Поскольку они уже умерли, когда я появился на свет, я знаю их только по немногим и к тому же несовершенным записям и кинодокументам. Но когда слушаю эти записи, мне кажется, я получаю представление о том, какие это были выдающиеся личности, какой силой притягательности и убеждения они обладали и какое влияние оказывали на свои оркестры.
Возникает впечатление, будто между дирижёром и оркестром проскакивали искры: оркестр не только точно, звук за звуком, такт за тактом, воплощал в музыку сигналы, подаваемые дирижёром, но музыканты как бы освобождались, избавлялись от всего наносного и полностью отдавались игре. Именно так достигались поразительные, достойные восхищения результаты.
Существует множество историй о дирижёрском стиле Фуртвенглера и его часто торопливых, судорожных, способных привести в замешательство жестах. Но это, похоже, не играло никакой роли. Решающим было то, что он будил энтузиазм и благодаря своей энергетике заставлял оркестр играть так, как считал нужным, только так и не иначе. Удивительно и в то же время примечательно, что имя Фуртвенглера и через полвека после его смерти всё ещё известно даже многим дилетантам, и это при том, что он не был звездой медийного столетия, как его последователь Караян. Фуртвенглер, Вальтер, Клемперер, Тосканини, Леопольд Стоковский, Фриц Рейнер, Джордж Селл были капельмейстерами старой школы, добившимися в начале XX века легендарной славы и способствовавшими всемерному возвышению своей профессии.
Руководители оркестров заняли в сознании общественности более важное место, чем композиторы; несколько утрируя, можно сказать, что на концерты стали ходить не для того, чтобы услышать музыку, а для того, чтобы увидеть дирижёров. Их называли магами звука и виртуозами дирижёрской палочки, властителями пульта и укротителями оркестров. Они считались единственными легитимными управляющими наследием классической музыки, они накладывали на эту музыку печать своей индивидуальности. И хотя эти времена давно миновали, «миф о маэстро», многократно усиленный такими фигурами, как Караян или Бернстайн, остаётся жить и сегодня.
ОРКЕСТР КАК ИНСТРУМЕНТ
Действительно ли дирижёры так важны, как об этом говорят, спросили меня мои друзья. Они обратили внимание на плакаты, на которых фамилия дирижёра была набрана очень большими буквами, в то время как имена создателей исполняемой музыки — довольно мелким шрифтом. Тут что-то не так, полагали они, ибо без композиторов не было бы и дирижёров. Как не было бы и без оркестра, в конце концов, одной дирижёрской палочкой музыки не сотворишь.
Я с ними согласился. Если дирижёр хочет исполнять музыку, он в любом случае будет зависеть от других людей, один он ничего не сможет сделать. Его инструмент — оркестр.
На нём нельзя играть как на скрипке, флейте или фортепиано, его нужно вдохновлять и мотивировать, чтобы он произвёл желаемые звуки. Для этого требуется не только большой музыкальный талант и высокое техническое мастерство, но также психологические знания, такт, сила убеждения, юмор и огромная выдержка. С другой стороны, и оркестр не может без дирижёра, как корабль без капитана, который определяет курс и руководит отдельными манёврами. Продолжая сравнение, можно сказать, что пока корабли были относительно небольшими, перед ними стояло не так уж много задач. В эпоху барокко, например, было достаточно, чтобы кто-то задавал темп и стучал длинной палкой об пол, стараясь при этом не попасть себе по ноге и не умереть от полученной раны, как это случилось со знаменитым Жаном-Батистом Люлли, капельмейстером при дворе Людовика XIV.
Но с начала XIX века музыка становилась всё сложнее, сочинения всё объёмнее и труднее, оркестры всё многочисленнее. Соответственно возрастал и уровень стоявших перед дирижёрами задач. Их роль уже не ограничивалась тем, чтобы сидеть в ансамбле, играть вместе с другими музыкантами и задавать такт. Они должны были стоять перед оркестром, на виду у всех, в роли руководителей и координаторов. С помощью вошедшей в обиход дирижёрской палочки им надо было указывать музыкантам путь, вести их по партитуре, подавать знак, кому и когда вступать в игру, извещать о смене размера, определять темп и поддерживать баланс целого. Сначала эту работу в качестве побочной профессии брали на себя сами композиторы, исполняя собственные сочинения или сочинения своих коллег. Так поступали Бетховен, Вебер, Шпор и Лист, а Феликс Мендельсон-Бартольди в роли капельмейстера Гевандхауса организовал концертную деятельность, которая мало чем отличается от сегодняшней. Он даже учредил высокие гонорары для особенно знаменитых гастролёров.