href="ch2-193.xhtml#id284" class="a">[193].
Существенно также, что в данном случае будущий идеолог движения рабкоров оказывался не только автором пьесы, одним из «документальных персонажей» которой был типичный рабочий корреспондент (Дудин)[194], но и адресатом критики реального рабкора, посетившего постановку[195]: в рецензии порицались слабо мотивированные сюжетом биомеханические движения и цирковые трюки[196]. Наконец, после нескольких представлений администрация фабрики сворачивает театральное производство, осознав насколько оно мешает главному. Искусство позднего футуризма и раннего ЛЕФа все еще скорее деавтоматизирует производство, чем создает стандарты.
Анатомический театр для «иллюзорного любовника»
В отличие от этой «экспериментальной мелодрамы в трех актах»[197] последняя написанная Третьяковым «производственная пьеса в десяти сценах», вдохновившая на репетиции Брехта и Мейерхольда, но так и не поставленная ни в Германии (при жизни автора), ни в Советском союзе, – представляла собой уже работу не психо-инженерии, но био-инженерии. «Хочу ребенка!» не только в качестве своего сюжета имела рождение здорового советского ребенка, но и своей прагматической установкой имела «дать не столько какой-то единый рецептурный исход, сколько <…> вызвать здоровую общественную дискуссию»[198]. Такое возвращение к медицинской фразеологии подсказывает, что театр, не забывая о самообращенности, перестает ограничиваться психо-физиологическими экспериментами над своей аудиторией и снова обращает стетоскоп вовне – к общественным фактам. Воздействие тогда уже оказывается не только на зрителя спектакля в ограниченное время представления и в пространстве театра, но затрагивает болезненные вопросы гражданской повседневности за его пределами.
Однако как и перенос текста со страницы на сцену (в «Земле дыбом») подразумевал собой буквальную транспозицию, так же и «общественная дискуссия» должна была осуществляться непосредственно во время спектакля, а ее участники из числа зрителей помещались на самой сцене. Именно о таком театре зритель должен был говорить не «иду смотреть, а иду участвовать в такой-то пьесе», как мечтали многие до– и пореволюционные реформаторы театра. Другими словами, драматургия Третьякова наследовала формалистскому принципу «продления восприятия вещи» на новый лад и в новых социальных условиях:
Я продолжаю зрительный зал на сцену. Места на сцене мы будем продавать <…> Действие будет прерываться для дискуссии <…> Пусть Третьяков выходит иногда из партера, говорит актеру: «Вы не так произносите», – и сам произносит ту или иную реплику[199].
Такое формальное изобретение, предлагавшееся еще Людвигом Тиком и по-своему реализованное в будущем в «эпическом театре» Брехта, оказывалось одновременно и нетривиальным социальным событием, и потому требовало не только текстов, но и специальной материальной организации пространства. Для постановки «Хочу ребенка» Эль Лисицкий разрабатывает подробный проект вещественного оформления, исходя из задачи «спектакля-дискуссии»[200].
Пьеса «Хочу ребенка!» представляет собой перелом еще и в том отношении, что в нем Третьяков больше не настаивает на агитации искусством отдельных чувств и целиком переходит к организации общественной дискуссии на театральной сцене, поскольку считает задачу «выковки нового советского человека» выполненной[201]. В этой новой ситуации производственник должен переключиться на предъявление действительных материалов для информирования публики (что несомненно предвосхищает переход к газетной фактографии).
Строительству нового мира нужны физически полноценные и идейно здоровые кадры. А потому в равной мере преступно и «затрачивать половую энергию впустую», и рожать детей от случайных, избранных по капризу любви, мужчин. <…> Любовь, согласно этой программе, в принципе не отменялась, но откладывалась до лучших времен. <…> Соответственно указанной программе и устраивала свою личную жизнь героиня пьесы, молодая коммунистка латышка Милда Григнау, <…> забеременев, решительно отказывалась от дальнейших услуг избранника: дело сделано, пустые затраты «сексуальной энергии» ни к чему[202] (курсив мой – П. А.).
В искусстве, где было так важно «пережить делание вещи», а сделанное было не важно, теперь тоже «дело сделано» и нет повода для дальнейшей растраты творческой энергии и агитации аудитории. Советский человек если еще не рожден, то уже зачат, как и ребенок Милды.
Кроме того, строя эту пьесу, я ставил себе задачей – дискредитировать так называемую любовную интригу, обычную для нашего театрального искусства и литературы[203].
Так же как по сюжету социалистическая евгеника должна истребить нездоровые буржуазные капризы любви, пьеса «Хочу ребенка» должна истребить интригу – уже не только любовную, но и литературную. Сюжетный вымысел становится аналогом, а то и пособником нездоровой социальности. Поэтому пьеса не только вновь основана на реальных общественных событиях[204], но и размещает аудиторию на сцене так, чтобы она могла прерывать действие (все еще грозящее увлечь) и вступала в дебаты с работниками (перво) сцены.
Пьеса «Хочу ребенка» была задумана и построена с расчетом, чтобы сексуальные моменты, в ней имеющиеся, воспринимались не по линии сексуальной эстетики, а так, как воспринимается анатомический атлас <…> До сих пор в театре любовь была тонизирующей специей. Она держала зрителя в напряжении, превращая его в «иллюзорного любовника». В пьесе «Хочу ребенка» любовь положена на операционный стол и прослежена до ее социально значимых итогов[205].
Анатомическую фантазию Третьякова разделяет и Мейерхольд:
Действующие лица будут показывать себя, как схемы, ораторам, – как в анатомическом театре студенты разрезают тела[206].
Как когда-то в своей медицинско-физиологической практике будетляне уже предпочитали «пользоваться частями тел, разрезами, а будетляне-речетворцы разрубленными словами»[207], так анатомический театр Третьякова-Мейерхольда посвящает себя диссекции высших нервных функций. Вместо роли «иллюзорного любовника», фактически вуайера традиционного «отображательного» искусства такой театр предлагает переход к акту, passage à l’acte.
Именно поэтому присутствие зрителей в этой перво-сцене подразумевает в том числе возможность прерывания драматического действия. В успешное исполнение постоянно вторгается дискуссия: как должны были отчетливо демонстрировать афиши, на месте «первого акта» оказывалась «первая дискуссия», на месте второго – вторая и так далее[208]. Несмотря на готовность полностью отказаться от доминирования режиссера и драматурга[209] и поставить каждый из актов в зависимость от склонностей и желаний конкретной аудитории, эта фантазия так и осталась нереализованной.
Во второй половине 1920-х советское публичное пространство (которым отчасти является всякий театр наряду с тем, что остается проекционной плоскостью) уже не позволяло такие действия «художников в повседневной жизни». Возможно, не столько тема «любви на сцене», сколько сам характер этого порно-анатомического театра заставляет Главрепертком регулярно отказывать Мейерхольду.
Получая сперва неформальное согласие в начале 1927 года, Мейерхольд начинает репетиции, ожидая скорого окончательно подтверждения разрешения постановки. Однако, как часто бывает в случае, когда желание одной из сторон сильнее, Главрепертком внезапно отказывает Мейерхольду, и ему приходится переключиться на другие проекты. Год спустя Мейерхольд снова обращается в