Читать интересную книгу Мир математики. Том 16. Обман чувств. Наука о перспективе - Франсиско Мартин Касальдеррей

(источник: FMC)

Брунеллески поднял картину, чтобы все могли рассмотреть ее, и спросил, что необычного находят на ней зрители, собравшиеся вокруг него. Все хранили молчание.

Его нарушил Мазаччо, который сказал:

— Маэстро, нет сомнений, что картина выполнена очень тщательно и поистине прекрасна, но, если вы позволите, я скажу, что заметил совершенную вами ошибку, которая ни в коей мере не умаляет достоинств картины. Я заметил, что на вашем рисунке колонна Святого Зиновия расположена в противоположной стороне, не там, где она находится в действительности, как все мы можем заметить. Это же можно сказать и о монастырской столовой, которая изображена на картине с другой стороны. Возможно, при переносе эскиза на картину вы не обратили внимания, что поменяли стороны местами.

Брунеллески молча улыбался, слушая Томмазо; он ждал этих слов и не перебивал юного художника, который заливался краской, обнаружив ошибку в работе мастера.

Наконец Филиппо сказал:

— Именно этого ответа я и ожидал. В самом деле, на картине я изобразил слева то, что должно находиться справа, а справа — то, что должно быть слева, как если бы площадь отражалась в зеркале. Однако я сделал это не по ошибке, а намеренно, как часть моего доказательства, которое я выполню вместе с вами, друзья.

Обратите внимание на это отверстие, проделанное в доске. С той стороны, где нарисована картина, оно небольшое, подобно зерну чечевицы; с другой стороны оно расширяется подобно дамской соломенной шляпе, пока не становится размером с дукат. Я проделал его, чтобы вы могли взглянуть сквозь него. Художнику следует предполагать, что на его картину будут смотреть из точки, расположенной точно в том же месте, где стоял сам художник, когда рисовал картину.

Брунеллески проводит доказательство, которое теперь носит его имя.

(источник: FMC)

Повернувшись, он сказал:

— Подойди ты, Донато, возьми доску в правую руку, повернув картину задней стороной к себе. Встань сюда, на середину порога, и сделай два шага внутрь Санта-Мария-дель-Фьоре. Посмотри на баптистерий сквозь отверстие и скажи, что ты видишь.

— Я вижу баптистерий, маэстро. Что же еще я мог увидеть? — ответил он.

Брунеллески улыбнулся и сказал:

— Теперь возьми в левую руку это зеркало, вытяни руку насколько можешь и направь зеркало так, чтобы оно закрывало баптистерий. Теперь перемещай его из стороны в сторону. Скажи нам, что ты видишь?

Потрясенный, тот некоторое время не мог вымолвить ни слова. Казалось, что зеркала не было. Когда Донателло передвигал зеркало, держа его в левой руке, как сказал Филиппо, часть баптистерия, которую скрывало зеркало, заменяла часть картины, отражавшаяся в зеркале. Граница зеркала будто бы растворялась, и совмещенные реальное изображение и отражение в зеркале казались единым целым. Он едва мог найти слова, чтобы описать увиденное, и его друзья немедленно захотели сами взглянуть в зеркало. Доска и зеркало переходили из рук в руки, и непрестанно раздавались комментарии. Юный Мазаччо, когда настала его очередь, взглянув в зеркало, сказал:

— Теперь, маэстро, я понимаю, почему вы изобразили собор, поменяв стороны местами. Когда ваша картина отражается в зеркале, все встает на свои места. Отверстие указывает точку, из которой нужно смотреть. Я заметил еще кое-что: когда я вытягиваю руку, в которой держу зеркало, расстояние между глазом и зеркалом, если измерить его маленькими локтями, которыми измеряется собор на картине, будет равно расстоянию от того места, где мы находимся, до настоящего собора. Брунеллески просиял.

— Именно в этом, — воскликнул, почти вскричал он, — и состоит основа моих рассуждений. Как вы можете видеть, картину невозможно отличить от того, что видят ваши глаза. Я обнаружил, любезные друзья, простой метод изобразить всё, что видит глаз, с точно такими пропорциями и размерами, чтобы при взгляде на картину вы видели точно то же самое, что видел художник. И должен сказать вам, что этот метод подчиняется законам математики.

Последняя фраза заставила собравшихся удивиться и восхититься.

— Теперь всякий, кто захочет посвятить себя искусству живописи, должен будет изучить Евклида, а затем, используя полученные знания, обучиться прекрасной науке перспективы. Всякий, кто хочет стать настоящим художником, должен, кроме того, быть увлеченным читателем, изучить труды древних мудрецов и подобно любому другому образованному человеку создать новое на основе того, что он изучил.

Воссозданная нами сцена представляет собой один из ключевых моментов в истории искусства, равно как и в истории математики. В этот момент искусство и математика стали единым целым. В этой книге мы покажем, что подобные моменты происходили не раз.

Филиппо Брунеллески создал perspectiva artificialis, или математическую перспективу, в противоположность perspectiva naturalis и оптике, которые изучал Евклид. Однако никаких рукописей Брунеллески, где бы излагалась его теория, не сохранилось. Несколько лет спустя Леон Баттиста Альберти, представитель семейства богатых торговцев и банкиров, высланных из Флоренции в 1401 году по политическим причинам, вернулся в родной город и присоединился к гуманистическим кругам столицы флорентийской республики. Он подружился с выдающимися художниками того времени: Донателло, Гиберти, Лукой делла Роббиа и в особенности с Брунеллески. В 1435 году Альберти написал трактат «О живописи», посвященный Брунеллески, в котором впервые описывались правила математической перспективы.

* * *

БРУНЕЛЛЕСКИ. РАССУЖДЕНИЯ, ПОДТВЕРЖДЕННЫЕ ПРАКТИКОЙ

Флорентийский архитектор, скульптор, художник и математик Филиппо Брунеллески (1377–1446) известен прежде всего как автор большого купола собора Санта-Мария-дель-Фьоре во Флоренции. Скорее всего, он обучался грамоте и азам математики в одной из школ абака, существовавших во Флоренции в XIV–XV веках. Его отец был нотариусом и хотел, чтобы Филиппо, второй из его трех сыновей, стал чиновником. Для получения нужного для этого образования он отдал сына в школу абака.

Увидев творческие способности юноши, отец в конце концов изменил свое решение и разрешил ему учиться на ювелира. Несколько лет спустя уже как мастер-ювелир Брунеллески вступил в цех Арте делла Сета, куда входили ткачи, ювелиры, граверы, золотых и бронзовых дел мастера. По заказу этого цеха он впоследствии выполнил один из самых важных проектов в своей карьере — строительство Воспитательного дома. Джорджо Вазари в своих знаменитых «Жизнеописаниях» пишет:

«Когда Паоло даль Поццо Тосканелли [известный космограф, сын физика Доменико Тосканелли; считается, что именно у него возникла идея о путешествии в Индию через Атлантический океан, которое впоследствии совершил Колумб] завершил обучение, он собрал друзей на праздничный ужин в саду. Он также пригласил Филиппо, который, услышав разговор об искусстве математики, завязал беседу с тем, кто учился геометрии у господина Паоло. Хотя Филиппо не посещал занятий, многие часто думали иначе, столь точно он рассуждал обо всем, используя знания, полученные на практике».

Он интересовался математикой и геометрией и сформулировал первые математические правила перспективы. Среди его последователей был Мазаччо.

Брунеллески был художником, скульптором и архитектором. В 1420 году он вместе с Лоренцо Гиберти выиграл конкурс на право построить купол собора Санта-Мария-дель-Фьоре. В итоге единоличным автором проекта и ответственным за его исполнение стал Брунеллески. Работы были завершены в 1434 году.

Помимо Воспитательного дома и купола Санта-Мария-дель-Фьоре по его проекту уже после его смерти, был построен Палаццо Питти.

Филиппо Брунеллески создал современный образ архитектора в глазах профессиональных кругов и широкой публики. Архитектор перестал быть простым ремесленником, ответственным за «механическую» часть постройки и ее техническую реализацию, какими были его предшественники, и стал играть основную роль в создании проекта. Архитектура стала свободным искусством, основанным на математике, геометрии, а также знаниях искусства и истории.

Филиппо Брунеллески. Портрет кисти Мазаччо. Капелла Бранкаччи, Флоренция.

(источник: FMC)

* * *

Интуитивная перспектива

Далеко не всегда считалось, что на картине должна изображаться реальность точно так, как мы ее видим. Напротив, во многих случаях символьный или повествовательный язык был важнее реалистичного изображения. Художник в первую очередь хотел создать шедевр и лишь во вторую выполнить некую конкретную функцию: рассказать историю, укрепить веру, объяснить какое-то понятие или отдать дань уважения кому-либо. Лишь в последнем случае художественная достоверность была в известном смысле необходимой, но необходимой лишь относительно, поскольку важнейшей целью было подчеркнуть достоинства, в особенности нравственные, того, кто изображался на портрете. Для этого художник мог допускать некоторые вольности, приукрашивая внешность героя или по меньшей мере скрывая недостатки.