Один известный психиатр приблизительно так охарактеризовал этот тип людей: они походят на римские виллы — скупые, мрачные, ничего не обещающие снаружи,— внутри они обставлены со сказочным богатством. Снаружи все тихо и мертво, а внутри — богатая, сложная жизнь.
И вот такому-то человеку пришлось сидеть на Тверском бульваре со своей невестой. Во-первых, что такое для него невеста? Это его тайна, его «святая святых». Не только не хочется говорить о своей невесте,— неприятно, если кто-то посторонний пристает со своими расспросами, похвалами, поздравлениями... А тут какой-то болтун... Как же могло пойти по-другому!..
Кстати сказать, при помощи этюдов через какие-нибудь две недели почти безошибочно узнаешь не только психологический тип, к какому принадлежит каждый из учеников, но и его характер, и его вкусы, и его мечту, и чуть ли не его секреты. Откуда? Как? Очень просто: он сам все расскажет о себе... даже такое, чего и сам в себе не подозревает.
О повторении
Только что говорилось о невозможности точного повторения этюда, о том, что жить одинаковым образом несколько раз подряд нельзя — это против всех законов природы.
Если так, то может возникнуть вопрос: а как же быть с повторением одной и той же сцены на репетициях? Там ведь то и дело приходится повторять.
И даже больше того только от повторений-то сцена и делается практически понятной актеру и раскрывается для него.
Да, наконец, и спектакль есть не что иное, как повторение всего найденного на репетициях.
Что касается того, как, каким способом правдиво художественно повторять и на репетициях и на спектаклях, не соскакивая с художества в ремесло,— здесь даются начальные пути и приемы к этому. Вообще же это не совсем простое дело и вплотную говорить о нем можно только значительно позднее.
Сейчас можно высказать лишь несколько предварительных соображений об обычной репетиционной практической работе.
Повторение в ней бывает разное, в зависимости от цели повторения, а также и от способов его проведения.
Чаще всего оно бывает двух родов.
Первый — когда актер играет не то, что нужно по замыслу, или не так — скажем, слишком схематично, без должного наполнения. В таком случае режиссер, чтобы поправить дело, делает свои замечания и предлагает актеру повторить сцену с необходимыми изменениями.
Второй вид повторения — желание укрепить. Получилось хорошо, сильно, и, чтобы этого не потерять, режиссер заставляет актера повторить еще раз. Он предполагает, что этим самым он «зафиксирует», закрепит сцену. Актер ее «выучит», как музыкант трудный пассаж.
А если по свежим следам повторить ее не один, а несколько раз — можно быть спокойным: сцена «сделана» и уже не сорвется.
В первом случае повторение даже и не может быть названо повторением. Это поиски верного решения сцены. Каждый раз при таком «повторении» она играется по-разному.
Во втором случае, когда повторение имеет своей целью «заучить», «зафиксировать» удачно найденное, происходит наивный самообман.
Конечно, с точки зрения театрального ремесла этот метод практически и верен: после такого «заучивания» актер сможет проводить свою сцену всегда в одном и том же плане, всегда твердо и крепко.
Но такого рода насильственное повторение «фиксирует», то есть укрепляет, не душевную жизнь, не естественно выросшее чувство, не мысли, возникшие под влиянием обстоятельств сцены, а внешние проявления: движения, интонации, ритм, темп, какое-то специфически актерское сценическое «волнение», долженствующее изображать собою живое чувство.
Для поверхностного взгляда актер проделывает все так же, как и в первый раз, но это грубое заблуждение: он повторяет только внешнюю сторону. Внутренне он не живет этой сценой — в ней он примитивный ремесленник.
Сама природа человека-актера протестует против механических повторений. Общеизвестно, что актеру всегда очень не хочется повторять только что сыгранную сцену, если она ему удалась, если он сыграл ее хорошо и наполненно. Не хочется! Если же все-таки и придется повторить, то сыграет он ее значительно слабее — без души.
Почему же так не хочется повторять?
В учении И. П. Павлова мы находим ясный ответ на этот вопрос. При работе возбуждается определенная часть мозга. Но лишь работа кончена (тем более если она была интенсивной), в этой части мозга происходит процесс торможения. Поэтому не только не хочется, а даже и невозможно одно и то же мыслить, чувствовать и одинаково жить подряд два раза, а тем более несколько раз.
Конечно, актер может прибегнуть — и не раз — к повторению однажды найденного, но если это будет именно повторение, тогда уже не приходится говорить о творчестве — тогда это только ремесло правдоподобного изображения.
Верная техника начала
— Я чинила твой пиджак и нашла в кармане эту записку.
— Ты читала?
— Читала.
— Ну что ж, тем лучше.
Когда вы проглядываете сейчас этот текст, вам уже что-то представляется,— может быть, брат и сестра... тяжелые, несходные друг с другом характеры... недоразумения, обиды... Не это, так другое, но что-то уже представляется. Так же представляется что-нибудь сразу и актеру, которому задаешь этот текст. А так как задать текст совершенно безучастно почти никогда не удается, и всегда просачивается мое личное отношение к нему, то и у актера возникают картины приблизительно в том направлении, в каком я невольно подтолкнул его фантазию.
Можно и сознательно подтолкнуть: частично «сыграть» этюд и этим подсказать актеру то или другое толкование. Но от этого пока что лучше воздержаться. Наоборот, надо стараться давать текст возможно холоднее, безучастнее, не навязывая собственного толкования.
Но, как бы вы ни «прочитали» текст, все равно у актера сразу возникает та или иная картина — у каждого своя и притом у одного и того же актера разная в зависимости от его настроения, самочувствия и множества привходящих обстоятельств и условий.
Возьмем первое попавшееся, что возникает при знакомстве хотя бы с этим текстом. Чаще всего актеру представляется или что это жена нашла записку в его кармане, или сестра, или мать. Записку, которая еще больше обостряет их вражду, их недовольство друг другом. Актер сейчас же посмотрит на свою партнершу уже не как на актрису, а как на свою жену (возьмем этот вариант). При этом взгляде на нее ему покажется, что она, как всегда, неинтересная, неприятная... И когда она с укором, с раздражением скажет о записке — «да, читала», его фраза — «ну что ж, тем лучше» — вырвется у него сама собой: все равно надо поскорее объясниться, покончить с утаиваниями, недомолвками, ложью...
Верно ли сделан этот этюд? Верно. Так представилось положение вещей после прочтения текста и, главное, так потянуло обоих актеров. Тут поправлять нечего — ошибок нет. Могли быть ошибки в технике исполнения,— допустим, что их не было.
Но могло пойти и не так гладко. Пусть вначале все складывалось так же: как только мне, актеру, сказали текст, так сейчас же представилось, что это несчастный, неудачный брак, что найденная у меня в кармане записка говорит только о наших супружеских антипатиях... Так сложился этюд, так «написалась пьеса».
Начали. И вдруг при взгляде на партнершу (я до этого момента не обращал внимания на то, кто вызван со мной в пару) я вижу, что передо мной очаровательнейшее существо... что было бы счастьем, если бы у меня была такая жена... Но... этюд «решен», и я ломаю себя: стараюсь уничтожить то непосредственное и живое, что возникло на самом деле, убиваю свою подлинную жизнь и стараюсь идти «по намеченному плану» — заставляю себя чувствовать совсем другое, думать совсем другое: «неудачный брак, тяжелый, неприятный мне человек — жена»... и проч.
Конечно, получается в конце концов ни то ни се. Допустим даже, что «то» или «се» получилось,— но разве может сравниться с тем, что шло само собой из меня при взгляде на очаровавшую меня партнершу? То целиком захватывало меня, а это лишь наполовину.. А в искусстве только то настоящее, что до конца и целиком. Что на четверть, на половину и даже на 9/10.— это подделка, это фальшь[13].
Ученику с первых шагов надо привить вкус к настоящему, а не поддельному. С первых шагов надо приучить жить целиком, а не частично.
Опыт показывает, что это, в конце концов, не так уж и трудно. Для этого вначале надо просто увести его от борьбы с самим собой.
Делать следует так: выслушал текст, постарался его запомнить... Если при этом возникла та или другая картина этюда — пусть. Может быть, этюд пойдет так, может быть, совсем иначе,— я пока ничего не знаю.