10
Ивановское откровение на чужом дворе погружает в экзистенциальное содержание его поэзии: ему и всегда было петь не о чем . Его стихи «обделены всем» (Блок).
Вот на этой обделенности (а какой русский человек не переживает обделенность как доминанту жизни?) и держится вся поэзия Георгия Иванова, в этом и ее сила, и ее горькая прелесть. Это ее нерв.
Обделенность Георгия Иванова есть редукция символистских «несказанностей» и «неизреченностей», а ближайшим образом — «невозможностей» Иннокентия Анненского. Ее можно сравнить с опрощением, если понимать опрощение как культурную работу, а не как способ перехода к «естественному состоянию», всегда мнимому.
Не только природа, но и культура полна великого молчания. Опрощение дает шанс войти в эту зону.
Заметным подобное опрощение Георгия Иванова становится на фоне его прославленных современников по «серебряному веку». Соседствуя со слегка велеречивой торжественностью Мандельштама или с суггестивной таинственностью Ахматовой, предметно и даже семантически обедненная строфа позднего Георгия Иванова выигрывает в акустике и вся держится на звучании раскатов культурного эха.
Будь Георгий Иванов чуть старше, его нетрудно было бы представить автором цикла «Из дневника одностороннего человека» Случевского или автором стихотворений во вкусе «Вечерних огней». Проявленный снимок его души обнаружил бы нечто женственное, из Фета:
Только в мире и есть этот чистый,Влево бегущий пробор.
«Не то, не то и не то» для Георгия Иванова есть и философия и эстетика, и решающим образом выраженная психологически подоплека судьбы. Жизнь — и в первую очередь собственная биография — всегда «не та».
Лишь перепробовав все и отчаявшись в возможностях, поэт открывает себя:
Над бурями темного рокаВ сиянье. Всего не успеть…Дым тянется… След остается…
И полною грудью поется,Когда уже не о чем петь.
(«Душа человека. Такою…»)
Это вдохновеннейшее из ивановских признаний. Печальное очарование его еще и в том, что оно при всей интимности не замкнуто в себе, не совсем «то» по отношению к лирическому субъекту, ибо в плане выражения открыто диалогично. Все стихотворение написано поверх предсмертного державинского текста на аспидной доске:
А если что и остаетсяЧрез звуки лиры и трубы,То вечности жерлом пожретсяИ общей не уйдет судьбы.
Помимо державинского пратекста, последние две строчки Георгия Иванова являются более близкой и прямой репликой на восхищавшие его мандельштамовские наития 1913 года:
И если подлинно поетсяИ полной грудью, наконец,Все исчезает — остаетсяПространство, звезды и певец!
Углубим сопоставление еще одним, не бросающимся в глаза сравнением. Мысль о вдохновении, приходящем в минуту, когда все земные пути пройдены и счеты сведены, язвяшая мысль об освобождении в распаде восходит у Георгия Иванова к хорошо им читанному Константину Случевскому:
Здесь счастлив я, здесь я свободен, —Свободен тем, что жизнь прошла,Что ни к чему теперь не годен,Что полуслеп…
Неудивительно, что, закончив «Посмертным дневником», Георгий Иванов едва ли не воспроизвел «Загробные песни» своего предтечи.
Поэтическая гримаса Георгия Иванова, отмеченная современниками и запечатленная в его собственных стихах, — точь-в-точь калька из Случевского: «Рот мой шевелится… право не знаю: / Это улыбка или зевок?»
Что касается лирической философии Георгия Иванова, то у него, вслед за Случевским, не замедлило бы сорваться: «Я никого не ненавидел. Но презирал — почти всегда».
Откровение, достойное не то Печорина, не то Грушницкого. Модернизм тем и обусловлен, тем и славен: в нем и персонажи хорошо пишут. Начали с Грушницкого, перешли к Лебядкину и Пруткову. И здорово получилось! Еще бы: «Статуя / Переживет народ», — переводил «L'Art» Теофиля Готье Гумилев.
Так или иначе, но Георгию Иванову свойствен тот же «импрессионизм мысли», что был замечен у Случевского Владимиром Соловьевым, — следствие особого дара переводить случайные, ничтожные впечатления в размышление и тут же погашать интеллектуальный импульс в создаваемой поэтической картине.
Добавим, что один из жанров Случевского — «мелкие стихотворения» — вполне ивановский, а романтическая тема Георгия Иванова (его поздними критиками — от Георгия Адамовича до Вадима Крейда — она считается доминирующей), тема о «внутреннем свете», если не интерпретировать ее слишком обобщенно, в изначальном библейском аспекте, ближайшим образом восходит к «Песням из Уголка» того же Случевского:
…эта мглаСвоим могуществом жестокимМеня не в силах сокрушить.Что светом внутренним, глубокимМогу я сам себе светить…
В «Песнях из Уголка» получило воплощение важное не только для Георгия Иванова представление об амбивалентной природе современного лирического искусства, питающегося, по выражению Мандельштама, «тяжестью недоброй». Этот важнейший психологический постулат поэтов «серебряного века» сильно отозвался в конец опошленным и расцитированным в прах ахматовским «Когда б вы знали, из какого сора…».
Когда б мы не знали, что не хуже, чем из сора, стихи растут из стихов же. В версии Ахматовой — из того же Случевского:
Не так ли в рухляди, над хламом,Из перегноя и трухи,Растут и дышат фимиамомЦветов красивые верхи?
Но и сами стихи превращаются для поэта «серебряного века» в сор и хлам бытия. Значителен лишь момент озарения, момент поэтической вспышки. Все предшествующее — пыль и прах. Красоты и не из красот рождаются, а из живительного душевного перегноя, замешанного равно и на хламе искусства и на мусоре жизни:
Но если сердце пополамРазрежет острый Божий меч,Вдруг оживает этот хлам,Слагаясь в творческую речь.
Благодаря Случевскому, Фету, Сологубу Георгий Иванов иссушил в себе слезоточивую веру в «светлое будущее» и вообще в обличительную силу поэтической риторики, которой кормилась основная масса стихотворцев конца XIX века — от С. Я. Надсона до С. Г. Фруга. Унылые страдания сегодня — непременный залог счастья грядущего, добытого «сталью души, молотом воли», — муза Георгия Иванова отвергла, не допустив в печать. Писателями «серебряного века» первыми овладело подозрение: эпоха свершений, вместо неба в алмазах, откроет нам несусветную пошлость. «Это будет такое мещанство!.. Мир еще не видел такого…» — сказал Мандельштам.
Заносчивость по отношению к будущему, может быть, и благороднее пустопорожнего утопизма, но одной с ним отечественной природы. Прогрессизму, кроме эсхатологизма, «серебряный век» мало что противопоставил. Предостережениям выступивших против идеологии революционаризма «Вех» не слишком внимали и сами их участники. Страх перед обыденностью, перед страшно понижающей значение индивидуально-стихийного творчества «малокультурной» «цивилизацией» свойствен был не одному Блоку, но и «веховцам». В мещанском идеале личного, семейного благополучия люди «серебряного века» искать жемчужин не собирались. В этом отношении между будоражащей наглостью социалистических пройдох, возвещавших обобществление женщин, и вызывающей практикой любви втроем проповедников «хоровых начал» намечается неудивительная близость. Удивительно было бы, если бы кто-нибудь из завсегдатаев «Бродячей собаки» и «Привала комедиантов» осмелился сказать, как Пушкин перед женитьбой, «заживу себе мещанином припеваючи, независимо…».
«Серебряный век» делает аномальное для обыденного сознания своего времени нормой; то, что извне глядит «декадансом» и «порчей нравов», для его представителей — знак дионисийской раскрепощенности. Творчество здесь склонны рассматривать как жизнь, которая «выше морали», как своего рода конфессию. Весь «серебряный век» оказался «за чертой» и видел в этом достоинство. Его представители явили собой новый религиозно-лицедейски ориентированный тип «человека-артиста». Блок думал, что подобный феномен обнаружится лишь в будущем. На самом деле так верифицировало себя его потаенное «я».