Читать интересную книгу Хлыст - Александр Эткинд

Неназванного Захер-Мазоха с его буквальными осуществлениями метафоры трудно не узнать за этим текстом. Понятно, почему он не назван среди великих: его герои претворяют свое влечение к смерти не в искусство, а в удовольствие. Шопенгауэр, другой очевидный источник цветаевского радикализма, общий для нее с Мазохом, тоже не назван. Вместо ссылок говорит сам текст.

Под бич бросаемся, как листва под луч, как листва под дождь. Не радость уроку, а радость удару. Чистая радость удару как таковому […] Блаженство полной отдачи стихии, будь то Любовь, Чума — или как их еще зовут[2019].

В Пленном духе роль Божьего бича выполняет Ася Тургенева, первая жена Белого. Он сам сравнивал Асю с героиней Вагнера, символом абсолютной власти: «Была Психея, стала Валькирия» (107). Цветаева, рассказывая о собственных чувствах к Асе, уподобляет себя герою Розы и Креста Блока, символу абсолютного подчинения: «бертрановские посты преданности»[2020] (95). В сцене знакомства с юной и робкой Мариной, красивая и холодная Ася появляется в мехах; эта имплицитная ссылка на Венеру в мехах Захер-Мазоха — единственное, что мы узнаем о героине. Сравните формулу Искусства при свете совести: самоуничтожение до «последнего атома, из […] которого и вырастет — мир» — с советом Пленного духа: «растворись всем, что в тебе растворимо, из оставшегося же создай видение, бессмертное. Вот мой завет […] поэту» (92). Интертекстуальная метафорика Пленного духа развивает философскую рефлексию Искусства при свете совести — и оба они готовят конечный жизненный выбор. В Пушкине и Пугачеве и Истории одного посвящения Цветаева перенесет свой саморазрушающий идеал на Пугачева, чтобы увидеть в нем воплощение чары, сравнить с Распутиным, обобщить до уровня стихий и народа и — вернуться в Россию.

Еще не уехав оттуда, в 1921 году, она оживляла зловещую игру слова ‘хлыст’, означающего Имя Бога и орудие наказания, истовую веру и позорную пытку. Соединяя полярно различные значения предельной интенсивности, этот омоним как нельзя лучше годился для самоидентификации Цветаевой:

Душа, не знающая меры,Душа хлыста и изувера,Тоскующая по бичу.Душа — навстречу палачу[2021].

ХЛЫСТОВКИ

Цветаева много раз возвращалась к хлыстовским метафорам, которые соединяли в себе столь многое: детский опыт встреч с сектантами; ностальгическое влечение к народу; аромат тайного знания; образ заслуженного наказания; идею другой жизни, осуществленной мечты, свободного жизнетворчества[2022]. Иногда Цветаева примеряет хлыстовские символы, чтобы осмыслить то, что на ее глазах делал русский народ; чаще она использует их для метафорического описания собственного поэтического опыта. Закономерно, что хлыстовские образы приобретают центральное значение в ее мемуарной прозе. Автобиография — жанр мифотворческий; особенно женская автобиография[2023]. Конструируя свою идентичность из составляющих, каждая из которых — русская, эмигрантская, женская, писательская — оказывалась тяжко проблематичной, Цветаева противопоставила всем им придуманный мир своего детства. Простое и прекрасное, оно таит в себе сложность взрослой жизни, ее ретроспективно предсказывает и аллегорически объясняет.

Если в Пленном духе Цветаева писала о тексте Серебряного голубя и его авторе, то в мемуарном эссе Хлыстовки[2024] она пишет о его героях. Эссе рассказывает о точно тех же людях, временах и нравах, о которых написан Серебряный голубь. Мы застаем тарусскую общину хлыстов через 6 лет после суда, на котором ее лидеры обвинялись в «принадлежности к тайной секте, учение которой соединено с противонравственными, гнусными действиями»[2025]. Воспоминания о процессе еще долго волновали маленькую Тарусу. «Ихнее гнездо хлыстовское», — говорит в Хлыстовках старая няня Цветаевой[2026]. «Хлыстовское гнездо — Таруса», — не без гордости повторяла за ней Цветаева в 1922 году, беседуя с Андреем Белым в Берлине. «С Тарусы и начался Серебряный голубь», — отвечает в Пленном духе Белый (98). Действительно, среди хлыстовок-Кирилловен из эссе Цветаевой вполне могли бы оказаться Матрена из романа Белого или Дарьюшка из рассказа Гиппиус Сокатил; но их тут нет, мы знакомимся с совершенно иными созданиями[2027]. Цветаева, конечно, осознавала отличие получившейся картины в сравнении с текстами-предшественниками. Ее детский опыт нашел воплощение в Хлыстовках, но хлыстовства как исторической реальности здесь нет: ни хлыстовского вероучения, ни сексуальных нравов хлыстов, ни идеи о смычке хлыстовства и социализма. Хлыстовство здесь — сильная и привлекательная метафора, использующая то, что знает о хлыстах читатель, и играющая с тем, чего он не знает. Все это связано с совсем иной реальностью, важной для автора в 1934 году, когда писались воспоминания о тарусском детстве.

Существовали они только во множественном числе […] Были они все какого-то собирательного возраста […] и все на одно лицо […] И имя у них было одно — собирательное, и даже не имя, а отчество: Кирилловны, а за глаза — хлыстовки (145).

Имея одно отчество, хлыстовки все, вероятно, сестры. Однако «никакого Кирилла и в помине не было» (71). У этих женщин нет отца, как нет мужей, братьев и детей[2028]. В мире Хлыстовок нет мужчин, желания и истории. И потому хлыстовскому миру сразу же противопоставляется символ всех их, причем очень специальный. «Почему Кирилловны? […] Тогда же я над этим не задумывалась, как не задумывалась над тем, почему пароход — „Екатерина“». Речь здесь идет о заурядном корабле на Оке. Соотнесение корабля хлыстовок и корабля «Екатерина» превращается в ценностную оппозицию: по дороге в Тарусу слева «другое царство» хлыстовок, наполненное жизнью, а справа — «лопух, пески, та самая „Екатерина“» (146). «Другое царство» противопоставлено этому царству, символом которого оказывается Екатерина Великая[2029]. Она не пользовалась расположением Цветаевой: «Екатерина — пустое место всякой авторской нелюбви»[2030]. В тарусском мире императрица Екатерина и безымянные хлыстовки представляют противоположные формы жизни: женщину, олицетворяющую собой личность, похоть и власть — и женщин, от всего этого отказавшихся, но наделенных иными дарами.

«Из всей Тарусы […] я больше всего любила эту секунду спуска, входа, нисхождения». ‘Нисхождение’ — любимое слово Бодлера и Вячеслава Иванова, для которых оно обозначало и цель, и инструмент творчества. Идя с няней со своей дачи по дороге, ведущей в Тарусу, сестры Цветаевы спускались вниз; дорога вниз шла мимо хлыстовок. Спуск описывается как тотальная смена всех значимых признаков.

Ихнее гнездо хлыстовское было, собственно, входом в город Тарусу. Последний — после скольких? — спуск, полная после столького света тьма (сразу полная, тут же зеленая), внезапная, после той же жары, свежесть, после сухости — сырость.

Следующие за этим детали подтверждают догадку о том, куда же мы вместе с автором спускаемся «по раздвоенному […] бревну, через холодный черный […] ручей». Итак, по раздвоенному, как жало ветхозаветного змея, бревну автор, как Данте, переходит черный греческий Стикс — но попадает отнюдь не в ад.

Хлыстовский сад близко, но остается недоступен: «стоит только войти (но мы никогда не входили!)» Стоя перед оградой, Цветаева передает свое раздвоение: она и там, среди хлыстовок, и здесь, с няней; и за плетнем в хлыстовском доме, и перед плетнем на дороге; но в любом случае смотрит в сад: «глаз, потрясенный всей той красотой и краснотой […] того сереющего где-то навеса и не отмечал, не включал его, как собственного надбровного». Навес — это дом хлыстовок; глаз Цветаевой находится и внутри него, как внутри своей надбровной дуги, и вне его, за плетнем. Иными словами, глаз находится вне пространства; кантовская категория преодолевается самой тканью нарратива. Так глаза маленькой героини, и взрослого рассказчика, включаются в «собирательное око» хлыстовок. Автор с сестрой и няней в чистилище, в Третьем царстве, между миром смертных и вечным миром. Это «средостояние, междуцарствие, промежуточная зона».

За плетнем, отделяющим «другое царство» хлыстовок от этого царства Екатерины, время преодолено так же, как пространство: тут «все ягоды зреют сразу, клубника, например, вместе с рябиной»; тут «всегда лето, все лето сразу». Зато дорога мимо этого сада, путь мимо рая — реальность последнего и высшего порядка. «Из всех Тарус, стен, уз, из собственного имени, из собственной кожи — выход! Из всякой плоти — в простор» (146). Хлыстовский сад — заповедник всевидения в мире пространства-времени, средоточие духа среди узилищ плоти, обратимое возвращение в рай, каким он был до первородного греха. Визит туда описывается как контролируемое состояние, похожее скорее на воспоминание и мечту, чем на галлюцинацию; скорее на попытку очищения, чем на мистическое преображение.