Читать интересную книгу Хлыст - Александр Эткинд

Идея уточняется, и важным становится именно такое сочетание вихря и столбняка, вращательного движения с отсутствием линейного перемещения: «Над Петербургом стояла вьюга. Именно — стояла: как кружащийся волчок — или кружащийся ребенок — или пожар»— так начинается очерк о Кузмине[1996]. «Вещие вьюги кружили вдоль жил», — сказано о Блоке[1997]. В стихах 1918 года есть многоуровневая конструкция: «Мракобесие. — Смерч. — Содом»[1998]. Идея кружения связывается с национальной трагедией:

Царь и Бог! Простите малым —Слабым — глупым — грешным — шалым,В страшную воронку втянутым,Обольщенным и обманутым[1999].

Восстание крыс в Крысолове — аллегория революции — описывается синонимическими обозначениями вращательного движения: «Эка круговерть […] — Солнцеверт! — Мозговрат!»[2000] Та же круговерть и в Молодце:

Пляши, пряха,Пляши, птаха […]Не добром — так лихом!Вихрем, вихрем, вихрем! […]Не добром — так худом!Кругом, кругом, кругом!

Идеи добра и вихря близко соседствуют: синтагматическая их близость в стихе Цветаевой соответствует их семантическому сходству в ее мире. Ужасная любовь к упырю изображена все в тех же сливающихся терминах влечения-кружения: «Не метель — клочья крутит: Девка с молодцем шутит». Но есть здесь, как кажется, и указание на более специальный характер этого пляса:

То не белый плат вьется —Душа с телом расстается.— Очнись! — Не хочу!Пляша душу испущу! […]Не пожар тушу,Свою смерть пляшу[2001].

Так радели хлысты: кружась и пляша, умирая и воскресая, улетая душой на седьмое небо и маша при этом белым платком. В конце загадочной поэмы, когда Маруся улетает из-под венца, чтобы соединиться со своим упырем, мы опять видим их кружение и — фонетически — слышим указание на хлыстов:

Свились,Взвились:Зной — в зной,Хлынь — в хлынь!

Особенно контрастна эта картина мира в сопоставлении с Блоком, у которого, в отличие от Цветаевой, стихия и история чаще движутся линейно: у Блока ветер, у Цветаевой вихрь; у Блока метель, у Цветаевой смерч; у Блока дорога, у Цветаевой карусель; у Блока скачка, у Цветаевой цирковой круг; у Блока — шествие, у Цветаевой — хоровод.

ПЛЕННЫЙ ДУХ

Андрей Белый в памяти Цветаевой все время в кружении: «Поворот, почти пируэт […] Белый, танцующий […] как некогда Давид перед ковчегом» (82)[2002]. Он обегает Цветаеву «как цирковая лошадка по кругу»[2003]; он — «кружащийся, приподымающийся, вспархивающий, припадающий, уклоняющийся»[2004]. Этот мотив достигает кульминации в описании странных танцев, которыми Белый увлекся в свой берлинский период.

Характеризуя эти танцы как «фокстрот», Ходасевич видел в них «дьявольскую гримасу», «кощунство над самим собой» и еще бессильную месть Штейнеру[2005]. Он имел в виду так называемую эвритмию, особые танцевальные упражнения, входившие составной частью в практику антропософов. Для Цветаевой танцы Белого в берлинских кафе — «миф»: в Берлине она Белого таким не видела, только слышала рассказы знакомых[2006]. Но «миф» этот, в радикальной интерпретации автора, играет центральную роль в очерке Пленный дух. Видя, слушая и читая Белого, она всегда знала: «это не просто вдохновение словесное — это танец». Поэтому для нее кружение Белого полно смысла. Это единственное место Пленного духа, в котором Цветаева открыто поправляет Ходасевича, своего предшественника и соперника по воспоминаниям о Белом:

миф танцующего Белого, о котором так глубоко сказал Ходасевич, вообще о нем сказавший лучше нельзя, и к чьему толкованию танцующего Белого я прибавлю только одно: фокстрот Белого — чистейшее хлыстовство: даже не свистопляска, а (мое слово) — христопляска, то есть опять-таки Серебряный голубь, до которого он, к сорока годам, физически дотанцевался (118).

Со столь радикальной интерпретацией совпадает мнение осведомленного Виктора Шкловского, который вскоре после встреч с Белым в Берлине писал: «Для Белого 1922 года Lapan и есть истина»[2007]. Иначе говоря, Белый в это время верил в то, что круг младших символистов был религиозной сектой, подобной хлыстам. Шкловский основывался скорее на словах Белого, чем на его танцах, но использовал сходный аргумент: с годами Белый слился с идеей, которой раньше придавал значение метафоры[2008]. Цветаева в данном случае, как и во многих других, больше интересуется телесным воплощением идеи, физическим осуществлением текста.

Итак, Цветаева интерпретировала танцы Белого как оживший ритуал русских хлыстов, а Ходасевич понимал их как пародию на эвритмию. Различие в этих интерпретациях бытового поведения связано с тем, что Ходасевич и Цветаева по-разному смотрели на Белого как на писателя. Для Ходасевича Белый — менее всего автор Серебряного голубя, его анализ романов Белого начинается с Петербурга; а для Цветаевой, наоборот, Белый — более всего автор Голубя, другие его романы в Пленном духе демонстративно отсутствуют (даже Петербург ни разу не упоминается[2009]). Ее рассуждения проникнуты самой сильной трактовкой отношений между текстом и жизнью. В жизни символиста все символ, с уверенностью сказано здесь. Такого рода сверх-детерминированный анализ не способен учитывать разные тексты, которые сразу стали бы противоречить друг другу и тем оставили бы автору его свободу; поэтому экстремистская герменевтика Цветаевой разворачивается внутри модели ‘один текст — одна жизнь’. Пленный дух — текстологический анализ жизни Белого, которая вся рассматривается в ее отношении к Серебряному голубю.

Две части, на которые симметрично разделен очерк Цветаевой, по-разному связаны с романом Белого. Если в начале Пленного духа (где описаны годы 1910 и 1916) Андрей Белый — автор Серебряного голубя, то в конце этого очерка (1922 и 1934) Белый становится героем своего собственного романа. Текст отражает предшествующую его написанию часть авторской жизни и воплощается в последующей части. Первая часть жизни Белого и очерка Цветаевой текстостремительна, вторая часть текстобежна. В первой части Цветаева рассказывает о героях Серебряного голубя, их прототипах и оказанных на текст влияниях. Во второй части она развивает пришедшее к ней в минуту наибольшей близости с Белым «озарение: да ведь он сам был серебряный голубь, хлыстовский, грозный, но все же робкий, но все же голубь, серебряный голубь» (100).

Знакомство с Белым начинается с его книги. «Белый у нас в доме не бывал. Но книгу его Серебряный голубь часто называли», — рассказывает Цветаева; называли настолько часто, что трехлетняя дочь Цветаевой даже молилась за Андрея Белого (80). Читая Серебряного голубя и поклоняясь его автору — «самому знаменитому писателю России» (83) — юная Цветаева знала многое (почти столько, сколько знают современные исследователи романа): что одним из прототипов главного героя был знакомый ей Сергей Соловьев[2010]; что в Кате из романа изображена невеста Белого, Ася Тургенева; что главное влияние на Белого периода Серебряного голубя оказывал Гершензон (86); и наконец, что «в жизни символиста все — символ. Несимволов — нет» (83). Мечтая о Белом и восторгаясь Асей, Марина считала брак между ними невозможным, и одна из причин этого была литературной: происходившее накладывалось на фабулу Серебряного голубя, герой которого бежит от брака с Катей и предпочитает ему хлыстовское сожительство с Матреной. «Марина, какое безумие, какое преступление — брак!» — говорит по поводу ожидавшейся свадьбы Белого общий знакомый (90); такие слова можно было бы ожидать от героя Серебряного голубя на вершине его народнического экстаза. Выйти замуж за Белого — значит исказить его сущность; это «измена […] Белому»; подобно хлыстовскому пророку, ему пристали только белые одежды («weisse Kleid») — хотела сказать юная Марина самому Белому (88). Такие слова могли бы принадлежать народной героине Серебряного голубя. Не зря именно в этом месте текста «очень рассердился, разъярился — Гершензон».

Пленный дух связан со своим предметом и подтекстом, Серебряным голубем, отношениями естественной преемственности. Внутри нее развивается сложная интертекстуальная борьба — пародирование, оспаривание, подрыв предшественника. Весь текст Пленного духа скреплен зоологическим кодом. Тут множество животных, через отношения с которыми передаются разные состояния Белого. Герой, часто в его прямой речи, либо противопоставляется разным зверям — волку, бегемоту, лошади, свинье — либо заявляет о том, что хотел бы стать, как они, но не может. Другие люди все время сравниваются с животными, сам же Белый сравнивается с голубем. Люди-барсы, люди-свиньи, люди-козы и прочие породы людей не понимают человека-птицу, пугают ее или боятся ее. Если орнитологический код Серебряного голубя был способом подражания и, одновременно, преодоления зоологического кода Мертвых душ, то Цветаева в свою очередь преодолевает уже этот птичий язык, возвращаясь к звериным метафорам Гоголя. Вполне осознавая свой маневр, она соотносит оба кода, звериный и птичий, и выстраивает из них увлекательный интертекстуальный сюжет. В тексте Пленного духа Белый — птица среди зверей, персонаж Серебряного голубя в мире Мертвых душ. «Я очень люблю зверей. Но вы не находите, что их здесь… слишком много?» — говорит Белый в Пленном духе.