России того времени» (
Врангель Н. Н. Обзор Русского музея императора Александра III. СПб., 1907. С. 16).
200
Хотя, конечно, Чесменская колонна на заднем плане (во втором варианте Румянцевский обелиск) несколько уменьшает буколическое настроение.
201
Вот как пишет об этом открывший природу для русской читающей публики Карамзин (создатель русского сентиментализма): «благословляю вас, мирные сельские тени, благословляю тебя, тихая речка, и вас, журчащие ручейки. Я пришел к вам искать отдохновения, один со своими мыслями, один с Природою» (Карамзин Н. М. Деревня // Записки старого московского жителя. М., 1986. С. 228).
202
В самих сюжетных мотивах позднего Козловского — всех этих амурах — иногда видят «много манерности и кокетства, характерных для утонченного и игривого стиля рококо» (Русское искусство / Сост. Е. Е. Тагер и др. Под ред. Н. И. Соколовой. М.; Л., 1938. С. 45). Но тип телесности — и характер пластики — принадлежат именно сентиментализму, а не рококо.
203
Радченко Ю. Иркутский портрет итальянца Тончи // СМ Номер один № 04 от 29 января 2004 года.
204
Советские авторы всячески избегают применять (по отношению к русскому искусству) термин «барокко» — возможно, как идеологически сомнительный. Например, В. Н. Петров считает, что «в „Самсоне“ Козловского незыблемо сохраняются основополагающие принципы искусства классицизма» (Петров В. Н. Михаил Иванович Козловский. М., 1977. С. 194). Классицизм здесь, по-видимому, отождествляется с античным искусством как таковым, в то время как в поздней Античности, главным образом в эпоху эллинизма II–I вв. до н. э., в эпоху пергамской школы или в эпоху афинских торсов атлетов (Бельведерского торса и Геракла Фарнезе), явно служивших образцами для Козловского, господствует именно дух барокко. Еще один возможный вариант трактовки проблемы представляет замечание Н. Н. Коваленской, касающееся «Яна Усмаря» Угрюмова: «картина Угрюмова, столь откровенно барочная, все же в известном смысле приближается к просветительскому классицизму» (Коваленская Н. Н. Русский классицизм. М., 1964. С. 145). Здесь очевидно отделение «программы» (пространства идеалов просветительского классицизма, включающего в себя любой героизм) от собственно стиля, который может быть каким угодно, не только барочным, но и рокайльным. То есть классицизм в данном случае определяется не по стилю, а по сюжету.
205
Разумеется, можно считать появление атлетов в павловском искусстве случайностью. Усмаря — обычным академическим заданием (программой на звание академика), его форсированную мускулатуру — демонстрацией познаний в анатомии, Самсона — заменой прежней свинцовой (пришедшей в негодность) статуи Растрелли на главном петергофском каскаде. Тогда павловское искусство ничем не отличается от екатерининского.
206
Т. В. Алексеева отмечает лицо Муртазы «с грустным выражением» (История русского искусства / Под общ. ред. акад. И. Э. Грабаря. Т. VII. М., 1961. С. 112).
207
Какая разница между ними, изнеженными и безвольными, и <…> персонажами Левицкого (Лебедев А. В. Русская живопись в XVIII веке. М., 1928. С. 54).
208
Лебедев А. В. Русская живопись в XVIII веке. М., 1928. С. 60.
209
Это английское влияние могло быть привезено в Петербург французом Жаном-Лораном Монье, возглавившим в 1795 году портретный класс Академии, эмигрантский путь которого в Петербург «шел через Лондон, и он привез в своей живописи особый английский оттенок, горячие краски, широту мазка» (Эфрос А. М. Два века русского искусства. М., 1969. С. 135). Эфрос упоминает и об этом влиянии на русскую школу: «элементы английского колорита и широты письма в ранних портретах Кипренского выдают влияние именно Монье» (Там же. С. 136).
210
Техника — постоянно присутствующий фактор в описании английской школы. Спустя два десятилетия Гнедич охарактеризует английский стиль (Доу): «кисть широкая, смелая, быстрая, но слишком быстрая, даже грубая» (цит. по: Верещагина А. Г. Критики и искусство. Очерки истории русской художественной критики середины XVIII — первой трети XIX века. М., 2004. С. 338).
211
Сама попытка подражания англичанам в Академии художеств, ориентированной (за пределами мастерской Монье) исключительно на французские и итальянские образцы, уже есть свидетельство маргинальности.
212
Э. Ф. Голлербах пишет о колорите портретов Щукина: «у него рыхлая манера писать, горячие, сочные, слегка как бы „пригорелые“ краски» (Голлербах Э. Ф. Портретная живопись в России. XVIII век. М.; Пг., 1923. С. 65). Это описание чисто английского колорита.
213
Если живопись Боровиковского совпадает с настроениями Павловска, то Щукин <…> является выразителем духа павловской Гатчины (Лебедев А. В. Русская живопись в XVIII веке. М., 1928. С. 55).
214
Судя по раннему автопортрету Щукина и по его портретам Павла I, он был мастером нового поколения, художником нового века (Алпатов М. В. Кипренский и портрет начала XIX века // Этюды по истории русского искусства: В 2 т. Т. 2. М., 1967. С. 69).
215
Все эти <….> странности свидетельствуют о появлении и проявлении новых, неклассических принципов, более относящихся к сфере предромантизма (Карев А. Классицизм в русской живописи. М., 2003. С. 156).
216
Лебедев А. В. Русская живопись в XVIII веке. М., 1928. С. 58.
217
Мирискусники ценили портрет Тончи за выразительность, видя в нем воплощение безумия павловской эпохи. «Тончи своей причудливой фигурой как нельзя более подходит к эпохе царствования Павла Петровича, и недаром он лучше и страшнее всех других изобразил безумного государя в его трагически-величавом мальтийском одеянии» (Врангель Н. Н. Иностранцы в России // Старые годы. 1911. Июль — сентябрь). «Больше всего из всего тогда виденного в Гатчине (это первое обозрение замка длилось пять или шесть часов) поразил меня портрет Павла Петровича в образе мальтийского гроссмейстера. Этот страшный, очень большой портрет, служащий наглядным свидетельством умопомрачения монарха, был тогда „запрятан“ подальше от членов царской семьи, в крошечную проходную комнату „Арсенального каре“, но господин Смирнов, водивший меня тогда по дворцу, пожелал меня „специально удивить“. У него был ключ от этой комнатки, и вот, когда он этим ключом открыл дверь и безумный Павел с какой-то театральной, точно из жести вырезанной короной, надетой набекрень, предстал предо мной и обдал меня откуда-то сверху своим „олимпийским“ взором, я буквально обмер. И тут же решил, что я воспроизведу раньше чем что-либо иное, именно этот портрет, писанный Тончи и стоящий один целого исторического исследования» (Бенуа А. Н. Мои воспоминания. М., 1990. Т. 2. С. 353).
218
Даже случайно исполненное в первые годы царствования Александра Благословенного все же