написанное самой Екатериной, где о причинах появления книги Шаппа говорится вполне недвусмысленно: «Россия заградила путь властолюбию французов; не имея возможности побороть ее, они говорят о ней как можно больше дурного, чтобы ей отомстить» и «нет народа, о котором было бы выдумано столько лжи, нелепостей и клеветы, как народ русский» (цит. по:
Э. Каррер д’Анкосс. Императрица и аббат. Неизданная литературная дуэль Екатерины II и аббата Шаппа д’Отероша. М., 2005. С. 229). Иллюстрации Лепренса к Шапп д’Отрошу, сделанные в Париже в 1768 году, должны были представлять — по самим выбранным сюжетам — уже не этнографически-идиллическую («белую и пушистую»), а страшную, грязную и жестокую («варварскую») Россию: с убогими лачугами, не вполне пристойными обычаями (например, осмотром невесты перед свадьбой) и жестокими наказаниями (кнутом, бичом, батогами). На самом деле в легкомысленно-рокайльных и чисто развлекательных рисунках Лепренса к Шапп д’Отрошу и в 1768 году нет ничего «ужасного» (и вообще ничего пропагандистски-обличительного); наоборот, не только осмотр невесты, но даже наказание кнутом очаровательной — и не вполне одетой — девушки явно носит характер эротической игры во вкусе Буше.
92
В художественных приемах Антропова много общего с Ротари. Твердый несколько однообразный прием рисунка и белесоватый свинцовый отлив колорита составляют характерные особенности многих мастеров (Голлербах Э. Портретная живопись в России. XVIII век. М.; Пг., 1923. С. 41).
93
Лебедев А. В. Русская живопись в XVIII веке. М., 1928. С. 18.
94
Алленов М. М. Русское искусство XVIII — начала XX века. М., 2000. С. 60.
95
Н. Н. Коваленская называет его «несколько ограниченным реализмом» (История русского искусства / Под общ. ред. акад. И. Э. Грабаря. Т. V. М., 1960. С. 377), а А. М. Эфрос — «простоватой правдивостью» (Эфрос А. М. Два века русского искусства. М., 1969. С. 95).
96
Жидков Г. В. М. Шибанов. М., 1954. С. 13.
97
Русское искусство / Сост. Е. Е. Тагер и др. Под ред. Н. И. Соколовой. М.; Л., 1938. С. 64.
98
«Лосенко как портретист близок из современников к Рокотову», — полагает С. Р. Эрнст (Эрнст С. Р. А. П. Лосенко. СПб., 1914. С. 14).
99
Там же.
100
Влияние Ротари связано еще, вероятно, и с тем, что он имел частную школу — «академию» — в собственном доме на Большой Морской улице (в которой учились Антропов и Рокотов).
101
Такого рода «итальянские» вещи есть, разумеется, и у художников других национальностей, например у швейцарца Лиотара (который, возможно, повлиял на Ротари во время работы в Вене).
102
Отношение к этой кукольности — положительное или отрицательное — полностью зависит от вкуса интерпретатора. Она может восприниматься как недостаток («безжизненность»), а может как достоинство («очаровательная искусственность»). Даже среди эстетов Серебряного века, любителей «скурильного» (именно как искусственного и кукольного), нет единства в отношении к Ротари. Н. Н. Врангель, например, с восхищением пишет: «Ротари понял, как никто, всю кукольную прелесть XVIII века, все <…> нарочитое притворство». Или еще вот так: «нет жизни <…> в кукольных людях. Поэтому так и манит нас живопись Ротари» (Врангель Н. Н. Иностранные художники XVIII столетия в России. СПб., 1911. С. 23). А. Н. Бенуа Ротари не любит, относясь к нему как к «ремесленнику, изготовлявшему с методической <…> сноровкой однообразный модный „товар“» (Бенуа А. Н. Ротари в Гатчине. Л., 1929. С. 3).
103
Карнация — система приемов изображения человеческого тела (лица и рук в портрете, обнаженного тела) в живописи XVI–XVIII веков, основанная на определенном соотношении просвечивающего грунта, основного тона, лессировок.
104
А. П. Мюллер, например, просто отмечает у Ротари «колорит <…> с легким серебристым налетом» (Мюллер А. П. Иностранные живописцы и скульпторы в России. М., 1925. С. 30). Но кому-то этот блеклый оттенок кажется ужасным: «у Ротари многие лица на портретах белесые, мертвенные, застывшие, манекенные» (Кузьминский К. Ф. С. Рокотов. Д. Г. Левицкий. Развитие русской портретной живописи XVIII века. М., 1938. С. 88).
105
Кроме Петергофа, такие аттракционы были созданы в Гатчине (в Комнате Ротари) и Ораниенбауме (в Китайском павильоне), а также во дворце Юсуповых в Архангельском.
106
Эти два портрета останавливают многих. По мнению Н. Н. Коваленской, портрет Трубецкой «поражает кукольным выражением лица, искусственностью жеманного поворота и грубостью красного румянца и красных лент в сочетании с зеленым платьем» (Коваленская Н. Н. История русского искусства XVIII века. М., 1951. С. 95). В другом месте Коваленская характеризует эти портреты еще более недвусмысленно: «в обоих случаях он дает круглые и тупые лица, склоненные набок головы, что, очевидно, должно было означать кокетливость и грацию, но у Антропова приобретает характер довольно неуклюжей позы» (История русского искусства / Под общ. ред. акад. И. Э. Грабаря. Т. V. М., 1960. С. 374).
107
Антропов откровенно показывает уродство Петра III, его дегенеративное сходство с обезьяной, его рахитические ноги и вздутый живот. Вполне понятно, что такое изображение императора не могло доставить А. П. Антропову звания придворного художника (Коваленская Н. Н. История русского искусства XVIII века. М.; Л., 1940. С. 57).
108
Возможно (еще один вариант объяснения), за странностью позы — простое неумение ставить фигуру (многолетняя привычка к полуфигурным портретам).
109
Д. О. Швидковский в «Кратком рококо Петра III», не приводя примеров из области живописи (текст опубликован на архитектурном сайте), характеризует сам дух эпохи и вкус императора: «У Петра преобладало игровое начало, странное, отнюдь не утонченное, необычно-грубое рококо» (цит. по: www.projectclassica.ru).
110
Существует проблема авторства, проблема различения двух Иванов Фирсовых — автора десюдепортов и автора «Юного живописца».
111
По мнению А. В. Лебедева, картина проникнута «французским кокетливо-уютным духом» (Лебедев А. В. Русская живопись в XVIII веке. М., 1928. С. 47).
112
Рокотов копировал его портреты и в некоторых своих произведениях слепо подражал ему (Врангель Н. Н. Иностранные художники XVIII столетия в России. СПб., 1911. С. 18).
113
Этот тип культурного поведения (который можно назвать «джентльменским») отчасти связан с Английским клубом и вообще с англофильством.
114
Первые общепризнанные образцы сентиментального портрета возникают в английском искусстве — у Гейнсборо (создающего условные «прототипы» не только для Рокотова, но и для Боровиковского, то есть для