Читать интересную книгу Сочинения русского периода. Проза. Литературная критика. Том 3 - Лев Гомолицкий

Пражский «Скит» единственная поэтическая группа, которая почти коллективно приняла на себя задачу продолжения стиля Пастернака. Задачу просто сейчас необходимую, хотя бы только как эксперимент.

Можно проследить на стихах скитников, какое воспитательное значение имело для них изучение метода Пастернака. Ошибкой их было лишь то, что они слишком поверили его литературности. В их практике метафорический стиль стал еще более приглаженным и вскоре подпал общему закону «красивости». Вся изощренность «Скита» пошла на эстетизацию приема. Игрушечный мир детской, например, характерен для ранней Головиной, вторичные литературные образы для Чегринцевой...

В результате «Скит» начал капитулировать, почувствовав себя в тупике. От «Скита» отошла Головина, а за нею в сторону «парижа» стали эволюционировать и другие: напр., Мансветов, Е. Гессен.

Однако не один только «Скит» пытался поднять «футуристическую» традицию. В зарубежьи есть еще одна замечательная попытка в этом роде. Я говорю о «Тяжелых птицах» Виктора Мамченко, обратившегося к первоисточнику русского формизма - Хлебникову. Не берусь утверждать, не было ли тут и чужих, напр., сюрреалистических влияний, но нас сейчас интересуют лишь отечественные предшественники поэта[757].

Кто-то уже как будто намекал на футуристическое происхождение Мамченко. Называли даже имя Маяковского, который тут был, конечно, упомянут лишь как символ. От Маяковского прямой путь к Опоязу и к Пастернаку, т.е. к чистому литературному приему. Хлебников же куда сложнее и неуловимее[758][759].

Родственность Музы Мамченко с хлебниковской поэзией начинается с чисто внешних признаков. Как еще никто до сих пор не заметил, что Мамченко (единственный в эмиграции) пишет «синтетическим размером», изобретенным Хлебниковым. Применение в одной пьесе разных размеров знали еще романтики. Кажется, искуснее других приемом этим пользовался Катенин, у которого каждая новая часть стихотворения писана новым размером. Но это еще не «синтетический размер». Особенность последнего заключается в крайне быстрой и легкой смене размеров, так что в одной строфе могут быть срифмованы строки не только разностопные, но и иностопные, и при этом без всякой системы. Так в «Трущобе» Хлебникова (где превращению во льва оленя соответствует метаморфоза размера) амфибрахический четырехстопный паузник соединен в одной строфе с 4-х и 3-х стопными ямбами:

Но вдруг у него показалась грива (4 аф)

И острый львиный коготь (3я)

И беззаботно и игриво (4я)

Он показал искусство трогать (4я).

Искуснейшей беспорядочности размера соответствует и беспорядочность рифмы, которая поддерживается всё время неустановив­шейся.

Поэма «С голубой высоты»[760], открывающая сборник Мамченко, с начала до конца выдержана в «синтетическом размере». Преобладающие ее размеры (сюда входят и паузники и дольники, отнесенные к их «абсолютному» размеру: 5я, 4я, 3аф, 3я, 3ан, 3д, 4аф, 4ан, 4х, 2х, 3х, 2ан, 5ан, 5х, 6я, 2д, 1я, прозаические строчки (порядок размеров соответствует количеству его строчек); при этом паузники встречаются во всех трехдольных размерах, а дольники в ямбах. Размеры эти то свободно чередуются в соседних строфах, то смешиваются в одном четверостишьи. Поэт к тому же пользуется еще и внутренним разнообразием, меняя число стоп в одинаковых размерах и не давая устояться какому-либо определенному порядку рифмовки. Для примера приведем строфу, состоящую из строк 5 и 6-х ямбов, амфибрахического трехстопного паузника и 5-ст. хорея:

И только в страхе и в последней мукеКасались всадника прозрачною стенойПрохладные чьи-то руки,Чьи-то крылья бились за спиной.

Я потому так подробно останавливаюсь на этом, казалось бы, чисто внешнем «формальном» признаке, что «синтетический размер» - уже почти и не форма, а один из элементов содержания.

Дело в том, что в стихах какой-нибудь определенный раз заложенный ритм перестает существовать уже на второй строфе, как не существуют для нас: звук наших шагов, привычный стук машины, уличный шум. Нужен толчок, перерыв в ритме, чтобы он дошел до нашего сознания. Синтетический размер весь построен на таких толчках. Сменяющиеся ритмические темпы всё время действуют на наше сознание, воспринимаются вместе с внутренним смысловым ритмом речи.

Хлебников тут был последователен с начала до конца. Тот же принцип был положен им в основу и словаря («необычные слова», которыми живет поэзия), и синтаксиса (нарушения синтаксического равновесия), и логики (логические сдвиги), и, наконец, самого стиля (реализация тропа). Всё это в сумме создавало совершенно особую поэтику; «новую форму», где слово становится делом, а искусство превращается в «магию».

И вот часть какую-то от этой магии восприняла и Муза Мам­ченко.

Его логические и стилистические сдвиги родственны хлебниковским приемам (опять-таки не берусь утверждать тут прямой зависимости, хотя, может быть, она и существует) –:

              ...смерчом стрелАрхангел на него смотрел......и мера скользкая добра и злаУ ног архангела бряцала льдиной...                       ...всё та же тьма –Чуть-чуть похожая на матьСвоею темной простотой......блеск зазубренный металла... и т.д.

А.Л. Бем в своей статье, посвященной Мамченко («О бессмыслице в поэзии» Меч 136), «сознается откровенно», «что почти болеет» его стихами. «Они сидят во мне, - пишет он, - как заноза, от которой хочу и не могу освободиться. Его книжечка “Тяжелые птицы” принадлежит к тем, которые когда-то против воли попадаются в руки, а раз попавши, овладевают вниманием. Мне бы давно о ней написать, может быть и освободился бы от своей болезни, а вот же, как нарочно, и писать о ней не хочется, точно это не книжка стихов, а письмо, на которое и надо и трудно ответить... Это “слишком немыслимая” книжка, и лучше бы ее вовсе не было. Было бы спокойнее, и всё стояло бы на своем месте. Вот именно - книжечка Мамченко что-то сдвинула с своего места, внесла какой-то беспорядок и приоткрыла какую-то бездну, куда заглядывать небезопасно»[761].

Тут прекрасно передано то почти реальное и вместе с тем не этого мира давление, которое ощущается под действием такой поэзии. Но А.Л. Бем склонен объяснять это, кажется, какими-то лично-психологическими свойствами поэта, не замечая, что решающее значение тут имеет именно «бессмыслица» и «невнятица», сдвигающая планы привычного, благополучного в своей неподвижности мира.

Перед нами, кажется, единственный случай выхода за пределы искусства его же средствами. Так искомое преодоление литературы достигается не отказом от формы (ведущим к молчанию, к «белому листу»), но крайним развитием некоторых ее качеств. Средства эти вполне поддаются учету (см., напр., подробный анализ стиля Хлебникова, сделанный Р.О. Якобсоном: «Новейшая русская поэзия» Прага, 1921), но вместе с тем таинственны и мистически страшны. Впрочем, и таинственность эта, и страх ничего еще не разрешают по существу и не дают настоящего удовлетворения. Эстетика тут как бы ущерблена, и ущерб ее ничем не возмещается. Неудовлетворенность ролью художника, порывания к мирам иным подпадают под влияние стихийных сил подсознательного, овладевающего всецело искусством. И прав А.Л. Бем, называя книжку Мамченко «слишком немыслимой» и опасной; прав в конечном итоге, хотя, может быть, и совсем иное имел в виду, говоря это. Магия таких стихов подлинна, но безблагодатна.

И вот перед нами встает проблема, возможно ли такое искусство, которым владели бы силы не под-, но сверх-сознательного?..

«А СТИХ ЕЛИКО ПРОРИЦАЕТ...»

В. Вейдле в своей замечательной книге «Умирание искусства» на богатейшем материале доказывает, что главная причина кризиса современного искусства - оскудение веры. Предпосылкой тут служит аксиома о общих истоках всякого творчества, о религиозных основах искусства. Отсюда В. Вейдле делает заключение: «Искусство и культуру может сейчас спасти лишь сила, способная служебное и массовое одухотворить, а разобщенным личностям дать новое, вмещающее их в себя, осмысляющее их творческие усилия, единство. Такая сила, в каком бы облике она ни проявлялась, звалась до сих пор религией»[762].

Читая эти строки, я вспомнил слова Инн. Анненского, писавшего в своей «Книге Отражений», что творчество «само по себе аморально»[763]; вспомнилась и «аморальная» идеология, с которой выступали наши обновители искусства - первые символисты. С другой же стороны, достаточно хорошо известно, что для художника стать религиозным еще не значит получить тут же благодать творческой силы. Примером тому могут служить наши духовные писатели, весьма слабые стихотворцы. А если понятие религии распространить на всякую силу, «способную служебное и массовое одухотворить и проч.», то вот перед нами целые поколения пламенных идеалистов - «гражданских» поэтов, писания которых, за редким и то сомнительным исключением, стоят вне всякого искусства.