Читать интересную книгу Сочинения русского периода. Проза. Литературная критика. Том 3 - Лев Гомолицкий

Несколько упрощая, можно сказать, что из кризиса 20 гг. прошлого века наметили выход лишь Веневитинов, творец циклической лирики, и Бенедиктов (тот Бенедиктов, которого с легкой руки Белинского привыкли зачислять в бездарности). Отважной реформой последнего было возрождение ломоносовского стиля, но с отрывом (в этом и была гениальность замысла) его отвлеченного языка от отвлеченной темы. В XVIII веке высокий штиль предназначался лишь для высокой одической поэзии. Бенедиктов стал писать гиперболическим архаизованным языком на темы «низкие», обычные для современной ему описательной и элегической лирики. То, над чем бились теоретики 20-х годов - как преодолеть «эгоистическую» поэзию - ища выхода в теме (и практически углублявшие кризис, культивируя стилистические штампы), Бенедиктов разрешил одним ударом. Проблему преодоления кризиса перенес в плоскость формальную, сделав ее проблемою стиля. Именно с него и следует начинать историю русского «формизма»[755].

Поставленная им проблема была принята (вполне, впрочем, самостоятельно) нашими первыми символистами. Уже в период так наз. «декадентства» в новой поэзии намечался раскол. Трещинка прошла, отделяя символистический «идеализм» от «формизма». В своей ранней брошюре «О искусстве» 1899 г. (попытка манифеста символизма) Брюсов писал:

«Впечатления слов могут пересилить значение изображаемого... В произведениях новой школы важны впечатления не только отражений (действительности), но и от самой действительности, от слов... Многие из ее приверженцев художники-идеалисты, т.е. за прямым содержанием их произведений кроется еще второе, внутреннее. Но идеализм только одно из течений новой школы».

К 1908 году, когда монополией на «идеализм» овладело второе поколение символистов (т.е. собственно символисты), начало определяться новое течение, поставившее во главу угла «слово» по терминологии Брюсова. В этой школе происходил процесс замены иносказания в троп, символа в метафору, что означало перенесение философского метода на стилистический прием.

Течение это назвало себя русским футуризмом (я разумею группу Хлебникова-Маяковского), которому, собственно, следовало бы называться формизмом. Каковы бы ни были его идейные тенденции, основным признаком его была не тема (русский дадаизм был мертворожден и краткосрочен), но чисто стилистические задачи. Даже Маяковский Лефа и Росты, отошедший от Хлебниковского принципа, «наступивший на горло своей песни», строил свою поэтику на приеме (см. его лекцию-статью «Как делать стихи»), - гротеске, гиперболе и каламбуре. Отсюда и вся левизна футуризма, и близость его представителей к большевикам была чистым недоразумением, разрешившимся в конце концов в официально объявленных гонениях на «формализм» и «трюкачество».

Объясняется это запутанностью истории русского футуризма. Футуризм без особого основания считался в революционное время крайне левым революционным течением. Маяковский богохульствовал и поносил буржуев на своих публичных «лекциях». Из футуризма после революции возник Леф, «социальный заказ». Молодая советская поэзия выросла на Хлебникове и Маяковском. Ученик Маяковского, чистый стилист Пастернак имел все внешние возможности продолжать свои «соловьиные трели» в самые фантастические годы военного коммунизма. С футуризмом у обывателя было связано представление о какой-то абракадабре. Непонятно, но потому непонятно, что разрушает устои старого. Большевикам же все разрушители устоев вначале были с руки.

Но в действительности под абракадаброй футуризма таился далеко не чистый литературный анархизм. По существу своему футуризм был прямым наследником того философски-религиозного переворота, который принес столь пышное цветение русской литературы в начале текущего столетия. С переворотом этим права получили силы мистические, сверх- и под-сознательные, которые как раз гнали и ненавидели с фанатичною последовательностью наши Базаровы, - «реалисты» и материалисты прежде всего. Футуризм стал углублением в область сугубо под-сознательного. Было тут немало и от фрейдизма. Недаром Хлебников так интересовался словотворчеством детей, недаром в стихах процветал «заумный язык», которому поэты учились у мистических сектантов. Не случайно и в результате русского футуризма остался стилистический прием в виде метафорического языка, главным представителем которого должно признать Бориса Пастернака. Подобным образом закончился и французский сюрреализм, расцветший открыто на почве фрейдизма (таким образом, русский футуризм можно считать предвосхищением сюрреализма на целых десять лет: первый сборник футуристический «Садок судей» вышел в 1908 году).

Пастернак наследник футуризма, поэт-стилист, пожинатель плодов на ниве, которую возделывали Хлебников и Маяковский. У них он унаследовал прием, в основе враждебный Базаровым и прежнего и нового века. То, что было скрыто под сложностью этого приема, затемнявшего и зашифровывающего смысл, было просто бытовой, описательной поэзией[756].

С объявлением войны «формализму» советский критик В. Александров в «Литературном критике» (статья «Частная жизнь») попытался показать эту мещанскую подоплеку поэзии Пастернака (кн. 3, 1937 г.; стр.55-81).

Александров подходит к поэту во всеоружии формалистической критики. Он обличает тайны его сложного стиля, добывая из-под слоя сложнейших метафор и иносказаний то, что ему нужно доказать. По ассоциациям Пастернака критик добирается до его интимного мира, в котором находит «мещанина», занятого своей частной жизнью в годы «великого совета». От какой-нибудь дождевой капли, тяжесть которой поэт сравнил с тяжестью запонок, от пыли, которая «глотает дождь в пилюлях», от палисадника, растерявшего в солнечный день «по траве очки», - критик делает заключение, что для Пастeрнака весь мир сошелся на его комнате. Даже выйдя в сад, он видит кругом предметы своего мещанского обихода: запонки, пилюли, очки...

Для рапорта кому следует о неблагонадежности Пастернака (которому и замолчать нельзя, раз он «взят на учет») этого достаточно. Но для нас пожалуй что - нет. Дело в том, что «метафорический» стиль, завершенный в русской поэзии Пастернаком, сам в себе, вне содержания, как форма, представляет собою целую проблему. Проблему, где вопросы искусства сочетаются с вопросами метафизическими.

Я берусь утверждать, что именно им, этим стилем, намечено было правильное разрешение задачи символистов-«идеалистов» - касание мирам иным.

Возьмем хотя бы А. Белого, из всех теоретиков «идеалистического» символизма едва ли не самого сильного. Теория его, однако, на практике разбивалась о косную форму. Несмотря на философские темы, магические знаки, мистическую двупланность в изображении мира, ему так и не удалось передать веяние потустороннего. Не удалось не потому, что он был недостаточно гениален, но потому только, что в руках его был материал, не соответствовавший заданию: философическая отвлеченная речь. Чем выше подымался он над землей, тем и речь эта становилась отвлеченнее, бледнее. Художественное слово действует на воображение образом, а образ перед без-образным остается бессилен.

Метафорический язык построен на ассоциациях, и чем сложнее, чем необычнее его сопоставления, тем он пластичнее, гибче, «живучей» в путешествии в неизрекаемое. Больше того, он сам может стать ассоциацией в случае ассоциации звуковой, так наз. звукообраза.

Есть в нем и еще одна страшная способность: оживление тропа. Этой его способностью любили зловеще шутить Хлебников и Маяковский. Сравнение: голова пустая, как стакан, тут же реализуется: кто-то требует стакан, ему отвинчивают и подают голову, олень на наших глазах превращается в льва обращает в бегство охотников (оживленная метаморфоза), отрицанием меча становится мяч и проч.

Пастернак метафору как бы приручил. Он не позволяет ей «оживать». Он создал при ее помощи самый конкретный отвлеченный язык, который под пером мистика мог бы заставить «осязать» бесплотное. У Пастернака уже нет шероховатостей и срывов Маяковского, отсутствуют неэстетические, так наз. сниженные образы, и только в словаре он допускает соединение архаизмов с вульгаризмами.

Пражский «Скит» единственная поэтическая группа, которая почти коллективно приняла на себя задачу продолжения стиля Пастернака. Задачу просто сейчас необходимую, хотя бы только как эксперимент.

Можно проследить на стихах скитников, какое воспитательное значение имело для них изучение метода Пастернака. Ошибкой их было лишь то, что они слишком поверили его литературности. В их практике метафорический стиль стал еще более приглаженным и вскоре подпал общему закону «красивости». Вся изощренность «Скита» пошла на эстетизацию приема. Игрушечный мир детской, например, характерен для ранней Головиной, вторичные литературные образы для Чегринцевой...