европейский, петербургский, парижский; обнаженный, но полностью лишенный сексуальности; почти бестелесный. Образ этот создается, разумеется, стилем.
Первое, что бросается в глаза, — это «современная» острота (стиль «графического» нового реализма Серова). Графически стилизованная фигура, сделанная почти одновременно с последними (самыми выразительными) рисунками к басням и с сюжетами Навзикаи, дает силуэт, особенно эффектно выглядящий на практически пустом фоне[986]. Но здесь эта графика приобретает какое-то новое качество; силуэт лишен естественной природной пластики цапли или лисицы[987]. Наоборот, в нем преобладают прямые линии, рождающие ощущение искусственности. Подчеркнутая — специально культивируемая — худоба самой Иды здесь доведена до предела. В самой посадке, позе фигуры (ее насильственной развернутости в плоскости), угловатости чувствуется некий нарочитый «декадентский» излом.
Графически стилизованный колорит производит еще более странное впечатление: огромный холст — это, в сущности, протертый тряпкой и чуть (в некоторых местах) прокрашенный рисунок. Причем присутствие угля или графита ощущается даже в краске (именно оно дает этот глухой синий цвет). Отсюда — скорее из характера цвета, чем характера пластики — главное ощущение мертвенности. Или даже некой изначальной безжизненности как бестелесности самой Иды, некоего существа, рожденного в лаборатории (и стиля, рожденного там же). Другого большого стиля — и другого искусства — новый реализм, начинавший когда-то с абсолютной естественности, в конце эволюционного цикла породить не может.
Формульность стиля проявляется в том числе и в постоянных попытках сравнивать «Иду» с другими формулами. Например, существует устойчивое представление — восходящее отчасти к Голлербаху (сравнившему «Иду» с «Олимпией» Мане), но главным образом к Наталье Соколовой — об «Иде» как о формуле нового классицизма эпохи модерна. Соколова понимает классичность именно как мотив, содержащий цитату или аллюзию, как классическую наготу или позу (предполагающую новую Венеру или Олимпию), как классический пустой фон. «Это <…> отнюдь не фривольный портрет. Это попытка найти современную „классическую“ формулу женщины-модерн <…> модерн позднего классицистического порядка <…> своеобразная, модернистская <…> „мадам Рекамье“»[988]. «Ида Рубинштейн» как декадентский ампир — идея, вполне заслуживающая внимания. И все-таки для неоклассицизма здесь, с одной стороны, слишком много графической остроты, восходящей к новому реализму, а с другой — слишком много какой-то новой архаической условности, уходящей куда-то за пределы Античности, Ренессанса, ампира. Серов говорил, что сама Ида — это «оживший архаический барельеф». Под словом «архаический» тогда подразумевалось «доклассический», то есть имелась в виду не только греческая архаика, но и Восток. Очевидно, что античного (даже раннего) здесь уже ничего нет. Античность, даже архаическая, слишком скучна для пресыщенного вкуса. В поисках остроты русское искусство в лице Серова и Бакста (а также Дягилева, для которого они оба работали) миновало греческих кор и отправилось дальше в глубину веков. Это, конечно, уже Восток с его новыми богинями, новыми мифами, новой пластикой движений[989]. Совершенно прав М. М. Алленов, говоря об эпохе, «предавшей Венеру ради Астаргы»[990].
Выморочный неоклассицизм. Ранний Петров-Водкин
Ранний Петров-Водкин был одной из главных ставок журнала «Аполлон» в создании искусства большого стиля, в первую очередь неоклассицизма (его первая выставка была устроена в редакции журнала).
Отношение к ранним вещам художника было разным: «одни видели в Петрове-Водкине „новейшего декадента“, у других с его творчеством связывались „аполлонические“ ожидания, утверждение неоклассической тенденции»[991]. И в этом нет никакого противоречия. Ведь речь шла не о простом возвращении к Пуссену, а о создании нового, декадентского, выморочного неоклассицизма, соответствующего духу эпохи.
Своеобразным манифестом этого декадентского неоклассицизма большого стиля является картина «Сон» (1910, ГРМ). Она производит сильное впечатление почти шокирующей пошлостью и действующей на уровне физиологии неприятностью живописи. Какая-то специальная вялость обнаженных фигур (как будто материализовавшихся из воздуха, как мираж в странной каменистой пустыне) с анатомией, нарочито робко прорисованной; столь же преднамеренная, искусственная вялость и тошнотворность цвета (оттенка какого-то розового мыла). Все это вместе порождает какую-то странную — почти отвратительную — искусственную «гармонию»[992], совершенно лишенную подлинной силы или красоты, о которой, может быть, мечтали теоретики «Аполлона». Но так и должно быть. Некое жалкое, вымученное «классическое совершенство», которое только и возможно в конце культурной эпохи; скорее даже не мертвенное, а призрачное, привидевшееся во сне. Сон о красоте. Сон о силе. Сон о большом стиле.
Этот неоклассицизм можно вывести как из сентиментализма (он может быть трактован как извод символистской поэтики: почти такие же сны, только о другом, более духовном типе гармонии видели художники «Голубой розы» вроде Павла Кузнецова), так и из позднего эстетизма (все-таки «Аполлон» — журнал эстетов, а не символистов). Проблема здесь — в предполагаемой степени серьезности. О раннем Петрове-Водкине не принято говорить как о художнике-эстете, однако его понимание абсолютной невозможности гармонии за пределами «плохого искусства» — вполне сомовское и «скурильное».
Выход из этой вялости и сонной оцепенелости — тоже вполне декадентский: искусственное усиление движения тела (остающегося мертвым), искусственная возгонка цвета (тоже мертвого)[993]. Пример такого выхода — «Играющие мальчики» (1911, ГРМ) с их почти геральдическим колоритом[994].
Выморочный неоромантизм. Поздний Бакст
Проблему возможности или невозможности романтизма в данном контексте можно рассмотреть на примере эскизов Бакста к первым балетам Дягилевских сезонов.
Новый — как бы вторичный, «выморочный» (в духе того, что Шпенглер называл второй религиозностью) — неоромантизм возникает в ситуации, когда никакого Малявина (с его настоящей, репинской телесностью, с настоящей физической силой и варварской брутальностью) уже нет и быть не может, когда в искусстве царствует кукольный театр, коллекционерский курьез, приватный альбом, модный журнал. Новый большой стиль должен возникнуть из альбома — больше неоткуда. Именно так было в случае с Серовым (с «Идой», рожденной наброском в блокноте) и с Петровым-Водкиным (стиль «Сна» которого следует традиции вялых — типично альбомных и явно дилетантских — акварелей).
Бакст к началу Дягилевских сезонов — уже альбомный художник (хотя начинал он почти как Малявин, как ученик Репина и портретист большого стиля); у него именно альбомный стиль мышления. И именно он создает новый романтизм — из скурильной альбомной графики, из рисунков для дамских журналов. Именно таково происхождение его «варварских» тел и его «вихрей» драпировок.
Малявин вспоминается все время, потому что у Бакста (как у нового выморочного романтика) внешне присутствуют «малявинские» романтические мотивы. В частности, стихия романтического у Бакста тоже воплощена в дионисийской стихии: стихии «варварской» телесности — сильных женских тел, лохматых подмышек; стихии женского экстаза, женского беснования — у Бакста скорее танца, чем смеха.
Варварство требует некоторой культурной дистанции (его трудно представить