на романтические балетные эскизы Бакста); почти программное отсутствие вкуса и таланта.
Всеволод Максимович — киевский художник, подражатель Калмакова (покончивший жизнь самоубийством в возрасте 20 лет после провала выставки в Москве), воплотивший в себе все черты популярного декаданса с оттенком дилетантизма и дополнивший это культом собственной гениальности[980].
Модест Дурнов (архитектор, живописец и график, а также поэт и светский персонаж), главный московский декадент[981] с репутацией «гения», заслуживший восторженные посвящения Брюсова и Бальмонта[982], известен главным образом как иллюстратор Уайльда («Саломеи» и «Дориана Грея»).
Николай Феофилактов (русский Бердсли) воплощает именно кичевое бердслианство — с преувеличенностью и вульгарностью (отсутствием вкуса Сомова). Это — симптом распространения эстетизма за пределы замкнутых кружков и его «демократизации». Человек толпы («почтамтский человек»), случайно оказавшийся на эстетском Олимпе, — таким он кажется многим современникам. Об истории его появления вспоминает художник Сергей Виноградов: «Где-то увидел Модест рисунки какого-то безвестного автора, они его очень заинтересовали. Оказалось, что рисовал их какой-то юный писец на почтамте. Дурнов разыскал его и изъял из почтамта. Это и был Феофилактов. Как-то быстро совершилось превращение из почтамтского человека в „сверхэстета“. На лице появилась наклеенная мушка, причесан стал как Обри Бердслей, и во всем его рисовании было подражание этому отличному, острому английскому графику. Сильно проявлен и элемент эротики, как у Бердслея. Эротика была главенствующим мотивом в рисунках Феофилактова. Облик его был интересен. Он все старался держаться к людям в профиль, так как в профиль был похож на Оскара Уайльда. При всей талантливости его рисунки все же были на уровне любительства и дилетантизма»[983].
Ранний Василий Масютин (русский Гойя), тоже дилетант, офицер в отставке, — самый крайний декадент с точки зрения публики. Его циклы офортов — «Семь смертных грехов» (1907–1908) и «Грех» (1909–1910) — самими названиями говорят о том, как понимался декаданс массовой аудиторией. Его персонажи — чудовища, олицетворяющие человеческие страсти и пороки.
Модный, светский эстетизм — если отделить его как некий промежуточный феномен от массового вкуса — распространяется главным образом в «приличном обществе» Петербурга. Это коммерческий Сомов, вводящий в моду новый тип портрета с оттенком декадентской «безжизненности» или специальной «пошлости» (не всегда можно провести черту между «настоящим» и «коммерческим» Сомовым; это общая эстетика). Не менее, чем сомовские, любопытны портреты Савелия Сорина — с их модной гладкостью, блеклостью и вялостью. Исаак Бродский как модный пейзажист-декадент тоже культивирует тщательность наивного искусства.
Хотя «эстетская» тиражная графика — как книжная, так и журнальная — тоже приобретает все более коммерческий характер, в ней сохраняется хороший вкус, отсутствующий в живописном киче[984]. Здесь стоит упомянуть графику художников «Голубой розы» для журналов «Весы» и «Золотое руно»; рисунки Павла Кузнецова, Крымова, Арапова, Дриттенпрейса, Юона. Образец нового стиля — профессиональный коммерческий эстетизм (с оттенком модной кукольности) Владимира Дриттенпрейса («Кукольная комедия»).
Новый графический стиль следующего поколения художников, созданный под влиянием «Мира искусства», уже не связан с Петербургом и пригородами, ампиром и другими ностальгическими мифами; более того, он унаследовал кроме петербургского еще и московское, абрамцевское влияние. Это стиль скорее развлекательный по духу, но при этом вполне профессиональный — может быть, сравнимый с графикой журналов эпохи модерна («Югенд», «Симплициссимус»). Он представлен книжными иллюстраторами, главным образом иллюстраторами детских книг, сказок — Георгием Нарбутом (учеником Билибина) с иллюстрациями к сказкам «Теремок» и «Мизгирь» и Дмитрием Митрохиным, иллюстратором сказок Гауфа (тоже испытавшим явное влияние Билибина); шрифтовиком и оформителем книги Сергеем Чехониным.
Часть V
Финал 1909 года
Специфика ситуации после 1909 года заключается в пересечении двух тенденций: в наложении нового большого стиля (ищущего подлинности) на своеобразное выморочное искусство, исчерпавшее свои внутренние ресурсы, приблизившееся к завершению.
Выморочность — это последняя стадия искусственности, культивируемой новым искусством примерно с 1906 года. Это окончательная утрата не просто ощущения бьющей через край жизненной силы, а даже просто спокойной естественности, которой отличаются, например, многие вещи Бенуа или Остроумовой-Лебедевой (вообще стиль 1902 года). Это не связано прямо с кукольностью и игрушечностью (постепенно заменяющими телесность и вообще «подлинность» как таковую), присутствующими в искусстве после 1906 года; кукольность может обладать своей жизнью — веселой, яркой (даже слишком). Здесь постепенно исчезает и это; как будто гаснет свет. Живопись становится или сухой, серой, грязной, или уныло раскрашенной в один тон.
Таким образом, на уровне стиля это означает полную утрату естественности (какой-то естественной живописности, присутствующей до этого даже в самых «скурильных» вещах Сомова вроде «Осмеянного поцелуя»), какую-то абсолютную искусственность: неприятную резкость, жесткость, яркость, ровную глянцевость. На уровне общего (как бы интуитивного) ощущения выморочность воспринимается как мертвенность. Любопытен отзыв Репина (художника чистой телесности, обладавшего некоторой интуицией в различении живого и мертвого) об «Иде Рубинштейн»: «Что это? Гальванизированный труп! Какой жесткий рисунок: сухой, безжизненный, неестественный <…> И колорит серый, мертвый <…> труп, да, это гальванизированный труп»[985]. Показателен сам выбор слов. В нескольких строчках — три раза «труп», один раз «безжизненный» и один раз «мертвый». И это не ругательство, это точное описание — не только картины Серова, но и вообще некоторых новых тенденций в искусстве.
Именно около 1909 года возникает потребность в создании большого стиля нового искусства. С одной стороны, это связано с внешними причинами, в частности выходом нового русского искусства на мировую арену — с Русскими балетными сезонами Дягилева в Париже. С другой стороны, внутренняя потребность в новом большом стиле как некой завершающей стадии присутствует в самом новом искусстве — и в тех тенденциях, которые можно назвать поиском «соборности» (поздняя «Голубая роза» и вообще символизм), и в тех, которые можно назвать поиском «стиля» («Мир искусства»). Именно из осознания этих потребностей в 1909 году возникает журнал «Аполлон». В «Аполлоне» публикуется программный текст Бакста «Пути неоклассицизма в искусстве» (1909), проповедующий эру нового классицизма большого стиля (выморочный неоклассик Петров-Водкин — любимец раннего «Аполлона»). Декораторы Дягилевских сезонов — Бакст, отчасти Рерих — создают новый (тоже выморочный) романтизм.
Выморочный новый реализм. Поздний Серов и «Ида Рубинштейн»
«Ида Рубинштейн» (1910, ГРМ) интересна в первую очередь соединением двух серовских традиций: графической остроты и выразительности контура и возникшей после Греции архаической условности (скрытого стилистического историзма), переведенных к тому же в контекст большого стиля. Большой стиль — это не только более чем двухметровый холст. В «Иде» присутствует некая формульность, характерная для большого стиля: формульность образа, формульность стиля.
Ида Рубинштейн — это еще один женский миф эпохи. Миф