В Петербурге герой видит своего отца скопцом: «Издали можно было принять то лицо за лицо скопца, скорей молодого, чем старого»[1625]. В этом Николай Аполлонович продолжает традицию Дадона («А, здорово, мой отец», — приветствует тот скопца) и Рогожина (отец которого на портрете похож на скопца и скопцов «уважал очень»[1626]). В сравнении с фрейдовским мифом об Эдипе, в котором отец оскопляет сыновей или угрожает им кастрацией, в нашем метанарративе представлена противоположная ситуация: сыновья оскопляют отца, или по крайней мере считают его оскопленным. В Петербурге этот символизм получает оформление в мифе о Сатурне, важнейшем для всего романа. Сатурн оскопил своего отца и съел своих детей. Этот бог античной утопии, Золотого века, царства всеобщей сытости и справедливости множество раз появляется в тексте, чаще всего в бреде Николая Аблеухова в 6-й главе. Воплощая центральный сюжет отношений между отцом и сыном, Сатурн чудесным образом соединяет известные уже мотивы, утопию с одной стороны, кастрацию с другой[1627]; не хватает только отсылки к русскому сектантству. Она дается с помощью тонкой языковой игры.
Все падало на Сатурн; […] все вертелось обратно — вертелось ужасно. — «Cela… tourne…» — в совершенном ужасе заревел Николай Аполлонович, окончательно лишившийся тела […] — «Нет, Sa… tourne…»[1628]
В бреду Аблеухова, созвучие французских слов связывает античного бога с русскими хлыстами. Ритуальное верчение было главной особенностью их культа, и Белый воспроизводил его в жизни и в литературе. «Стиль А. Белого всегда в конце концов переходит в неистовое круговое движение. В стиле его есть что-то от хлыстовской стихии», — писал Бердяев[1629]. «Андрей Белый ходит в кругу, как хлыст, и заставляет кружить все, что знает, все, что любит — мир, идеи, революцию», — писал Евгений Лундберг[1630].
Поучительно видеть, как попытки преодолеть идею вечного возвращения вели к неогегельянским спиральным образам, но возвращали к грубой и буквальной метафорике вращения. В 1912 году Белый искал синтез между линейной теорией эволюции и цикличностью вечного возвращения. Искомая позиция между Дарвином и Ницше воплощалась в знакомых телесных метафорах:
Догмат нашего символизма не знает ни эволюции, ни возвращения: он — перевоплощается. Человек в том круге есть точка: но и точка есть круг; […] Философия мига — вырванное из груди и вперед побежавшее сердце; сердце хочет вращения: и сердце времени на себя повернулось […]: круговое вращение сердца, круг из пурпура крови[1631].
В другом тексте Белый пытается опровергнуть свою же центральную идею. Вращение становится основной формой всей современной автору культуры, чтобы вместе с ней подвергнуться осуждению: «Философская техника мозгового вращения соответствует технике кругового движения сцены […] Подчинилась и живопись круговому вращению. Тот же круг описала литература»[1632]. Философия виновата более других сфер культуры, потому что она не только кружится, но оправдывает такое кружение. Обиженный неокантианец Федор Степун отвечал Белому, что его идеи не поддаются более философскому анализу, а отныне подлежат, «как это ни странно, компетенции хореографии»[1633]. Главным танцором философии был, конечно, Заратустра. Позднее Степун признает, однако, что Белый выходил за пределы обычной полемики между ницшеанцами и кантианцами.
Передовая Россия безудержно крутилась в каком-то напрягающем нервы, но расслабляющем волю похмелье […] Беловские описания каких-то чуть ли не хлыстовских радений в петербургских салонах полны […] преувеличений, и все же им нельзя отказать в некоторой зоркости[1634].
Белый относился к хлыстовскому кружению с тем большей серьезностью, что оно осуществляло, на русской почве, одну из авторитетных для него идей антропософии. Штейнер говорил Маргарите Волошиной в 1908 году: «Ритм танцев ведет к пра-эпохам мира. Танцы нашего времени — вырождение великих храмовых танцев, через которые познавались глубочайшие мировые свершения»[1635]. Когда Айседора Дункан исполняла в революционном Петербурге 1905 года свои балетные номера, увлеченный Белый увидел в ее движениях символ новой России. С его слов Блок писал Сергею Соловьеву: «Бор[ис] Николаевич говорит, что в Дункан один, но строго и до тонкости проведенный „цвет“ Lapan»[1636]. Этим именем обозначались хлыстовские ассоциации; Дункан проводила их в жизнь строже и тоньше обычного. В статье под точным названием Круговое движение Белый нарисовал портрет, сочетавший основные его телесные мотивы, вращение и оскопление, с главной философской интенцией:
Движение философского модернизма — движение круговое; здесь сознание оплодотворяет себя самого; оно — гермафродитно […] Новокантианец […] есть именно такое чудовище: смесь младенца со старичком — ни ребенок, ни муж, а гадкий мальчишка, оскопившийся до наступления зрелости и потом удивившийся, что у него не растет бороды. Этот веселый бесстыдник — философистик, философутик — чрезвычайно начитан и мозговит. Но он — совершеннейший идиот[1637].
Психоаналитическое понимание кастрации, как универсально действующего и априорно подозреваемого мотива, для анализа текста является слишком грубым инструментом. Археолог, который точно знает, что он ищет, подвержен ошибкам двоякого рода: он может не заметить что-то другое, возможно более интересное; и он может принять за искомое совсем другие находки. Не каждая палка обозначает фаллос и не каждые ножницы — кастрацию; а только те, на природу и предназначение которых указывает сам текст.
В отличие от палки, которой был убит Дарьяльский, маленькие ножницы, которыми был убит Липпанченко, годны разве что для кастрации[1638]. Ножницы эти имеют значение; сами они и их маленький размер, контрастный плотной фигуре жертвы, упоминаются множество раз[1639]. Этот свой инструмент сумасшедший Дудкин, сидя верхом на трупе, с видом победителя держит в протянутой вперед руке. Давно замечено сходство его позы и усиков с фигурой Петра на его медном коне. Всякий раз безумие Дудкина проявляется в текстобежном характере его пушкинистических аллюзий. Сначала он в паре с Шишнарфнэ идентифицирует себя с горланящим петухом, потом в паре с Липпанченко — со скачущим всадником.
В окончательном тексте Петербурга во всех подробностях показано именно убийство Липпанченко путем разрезания маникюрными ножницами его спины и живота. Можно лишь предполагать, что Белый заменил этим убийством первоначально задуманное им оскопление Липпанченко, оставив ножницы в качестве памятника своим первоначальным намерениям. На всем протяжении Петербурга кастрация либо угрожает его героям в физическом плане, либо совершается в некоем мистическом пространстве. «Где-то это я все уже знаю», — думает Дудкин при встрече с Шишнарфнэ[1640]. Если наши интертекстуальные выкладки совпали с его воспоминаниями, то получается, что Дудкин, производя над Липпанченко «акт», возвращал его обратно к его подлинной сущности — к пушкинскому скопцу, кастрату-неокантианцу, Шишнарфнэ из Шемахи. Тот же «гнусный акт» Шишнарфнэ совершил над самим Дудкиным в его кошмарном сне. Возможность такого чтения придает новый смысл конфигурации Петербурга, кастрирующий персонаж которого сначала воплощается в Шишнарфнэ, а потом в Дудкине. Круг замыкается: теперь уже Дудкин, Слабый Человек Культуры, угрожает кастрацией/убийством Липпанченко, Мудрому Человеку из Народа. Так осуществляется мучившее Белого, и действительно происходившее в его романах, круговое движение. Так ницшеанская идея вечного возвращения совмещается с хлыстовской и скопческой практикой, западная современность — с русской традицией.
Часть 6. Проза
Зачем, почему и каким именно способом национальная традиция, воплощенная в русской культуре и религии, породила и продолжала воспроизводить советский режим со всеми его особенностями? В 1920-х все писатели первого ряда давали свои ответы на этот самый важный из вопросов: проблему отечественных корней большевизма. Лидеры победившей революции не любили самого вопроса, и тем более не любили ответов. Они сами были прежде всего авторами. Ленин писал в анкете: «профессия — литератор». Троцкий свою книгу революционных лет посвятил литературе. Луначарский продолжал писать драмы. Новые бюрократы по-прежнему верили в силу слов и поддерживали ностальгическую дружбу с писателями. Но те вели подрывную работу.