«В жизни символиста все — символ. Несимволов — нет», — позднее писала Цветаева[1581]. Посвященные Эллису юношеские стихи ее полны тайн, сочувствия и прощения: «Ты замучен серебряным рогом»; «И можно все простить за плачущий сонет!»[1582]. В Чародее она назвала Эллиса «королем плутов»; в воспоминаниях Степуна Эллис назван «благороднейшим скандалистом»[1583]. В Пленном духе Цветаева написала об Эллисе: «разбросанный поэт, гениальный человек»[1584], и это звучит точной инверсией ее портрету Белого — разбросанного человека, гениального поэта. Гениальный поэт пишет тексты, которые далеко не всегда ясны, но кажутся полными смысла; гениальный человек совершает такие же поступки. Гениальный поэт конструирует ситуацию, в которую попадает герой; гениальный человек конструирует ситуацию, в которую попадает он сам. Было бы странно, если бы убежденный символист, к тому же «король плутов», в решающий момент своей жизни совершил плутовство бессмысленное, не подлежащее интерпретации, не принадлежащее к миру символов.
Сам Эллис публично оправдывал себя вполне невинными причинами[1585], и в воспоминаниях свидетелей его поступок так и остался «непонятной вещью»[1586]. Белый объяснял происшествие, случившееся между его другом и его книгой, рассеянностью Эллиса. Стоит вспомнить, однако, что в СГ Белый тонко анализирует рассеянность Дарьяльского, который в финальной сцене ведет себя «как и все рассеянные люди»: реагирует на «ненужные мелочи», игнорирует очевидные факты и, благодаря рассеянности, осуществляет свое бессознательное желание. Мелкая кража Эллиса в конечном итоге означала предательство Дамы и удар по ее отцу и своему покровителю, худшее в рыцарском мире преступление, символическое отцеубийство. Возможно, в основе поступка Эллиса была бодлерианская техника борьбы со злом через его воплощение в жизнь. Зло, которое моделировал Белый в своем тексте, — необыкновенная ситуация, соблазнительность которой связана с ее экзотизмом. Зло, которое моделировал Эллис, заурядно и лишено очарования. Оно кажется тривиальным, но лавинообразно порождает все новое и худшее зло. Оно такое, каким зло и бывает в жизни — скорее прагматическая, чем символистская модель Мирового зла.
ОТЦОВСКИЕ СЮЖЕТЫ
В своей теории интертекстуальной преемственности Харолд Блум предположил эдиповский механизм борьбы автора со своими литературными предшественниками. В акте текстуального отцеубийства автор утаивает как раз того из предшественников, который осознается как наиболее важный, и подставляет на его место какие-то иные тексты и фигуры[1587]. Для Белого, с его настойчивыми мотивами отцеубийства, этот механизм представляется особенно характерным.
Всю жизнь подвергавшийся перекрестным влияниям, личным и литературным, в конце ее Белый выстраивал картину своего духовного одиночества и еще — исключительной зависимости от Гоголя. Он считал Пушкина проводником западного влияния в русской литературе, а Гоголя — «типичнейшим выявителем в России […] стиля азиатического». В Мастерстве Гоголя [1934], этом характерном для своего времени опыте самокритики, две традиции — Запад и Восток, Пушкин и Гоголь — оказались «кричаще разъяты», чтобы отдать решительное предпочтение Востоку и Гоголю. Оказывается, Белый в символистской прозе продолжал традицию Гоголя, а его соперник Брюсов — Пушкина[1588]. Уже в СГ пушкинские влияния были вполне преодолены, от них остались здесь «рожки да ножки», и роман этот был «семинарием по Гоголю».
Дилемма ‘Гоголь или Пушкин’ ассоциируется скорее с Достоевским; Белый очевидно игнорирует поколение своих литературных отцов, предпочитая иметь дело непосредственно с дедами. Впрочем, Белый сам призывал не верить объяснениям, которые писатель дает своему творчеству[1589]. За манифестируемой зависимостью от Гоголя стояла скрываемая зависимость от Пушкина. У самого Гоголя Белый открывал пушкинские подтексты, находя Пиковую даму в некоторых сценах Мертвых душ. Так из отца, с которым приходится бороться, предшественник превращается в брата, у которого тот же отец и те же проблемы, и который тоже скрывал свое родство. Белый ввел подобные, и более массивные, пушкинские конструкции в СГ и Петербург.
Сцена первого свидания Петра и Матрены в СГ стилизована под Пушкина. Свидание происходит у дерева, сразу напоминающего зачин Руслана и Людмилы: «Пятисотлетний трехглавый дуб, весь состоящий из одного дупла». В обоих случаях дуб используется как метафора времени, а особенно русской истории. Белый хочет видеть встречу своего героя с будущей любовницей на фоне всего ее хода, как историческое событие. Проследим параллели с Русланом и Людмилой, на основе которых развивается сцена:
Еще неизвестно, что знал этот дуб (У лукоморья дуб зеленый); и о каком прошедшем теперь лепетал он всею листвою (Там лес и дол видений полны); может — о славной дружине (тридцать витязей прекрасных)Иоанна Васильевича Грозного (грозного царя);может быть, спешивался здесь от Москвы заехавший в глушь одинокий опричник (несет богатыря) […]; и долго, долго глядел тот опричник в бархатный облак, проплывающий мимо (Там в облаках перед народом); […] а может быть, в этом дупле после спасался беглый расстрига, чтобы закончить свои дни в каменном застенке на Соловках (В темнице там царевна тужит) […] и еще пройдет сотня лет — свободное племя тогда посетит эти из земли торчащие корни (И там я был, и мед я пил); и вздохнет это племя о прошлом (Там русский дух).
Первая поэма Пушкина, как неоднократно отмечалось исследователями, наполнена неосуществленными желаниями и прерванными актами. Для нашей темы важнее, что в Руслане и Людмиле кастрационные мотивы вкладываются в мифологизированный культурный контекст, изображающий встречу и борьбу Запада и Востока. В СГ сюжет инвертирован, но в нем участвуют все те же персонажи: импотентный волшебник, юный герой и красавица. В первой поэме Пушкина волшебник крадет Людмилу прямо с брачного ложа, но оказывается бессилен; убив волшебника, Руслан возвращает себе женщину. В первом романе Белого волшебник добровольно предоставляет Матрену юному герою, а потом убивает его. Различия этих сюжетов еще более значимы, чем их сходства. В Руслане и Людмиле злой волшебник показан сказочным иностранцем. В СГ злой волшебник — русский: этнографически реальный представитель отечественной религиозной традиции, Мудрый Человек из Народа. В Руслане и Людмиле финальная победа принадлежит молодой русской цивилизации; в СГ она же, в лице типического Слабого Человека Культуры, терпит поражение.
Преемственность СГ от другого пушкинского текста еще сильнее. Название Серебряный голубь указывает не на действующих лиц (подобно Руслану и Людмиле), не на смысл действия (вроде Страшной мести), не на место действия (вроде Петербурга), не на ключевую оппозицию (Восток и Запад) и не на жанр (прежние свои большие тексты Белый называл Симфониями). Вслед за заглавием Золотой петушок, заглавие Серебряный голубь указывает на тонкую динамику сюжета, на посредника магического влияния, на центральный символизм текста. В обоих фабулах эти функции переданы мистическим птицам, и оба названия запечатлевают их в металле[1590]. Переполнен очевидными пушкинскими подтекстами, более всего Медным всадником, и Петербург. На этом фоне самоанализ в Мастерстве Гоголя, с его настойчивым отмежевыванием от Пушкина, действительно выглядит отцеубийством.
Белый хочет выглядеть преемником натуральной школы. Но центральную роль в книге Белого играет едва ли не самый странный, и наверняка самый далекий от социального реализма, из текстов Гоголя: Страшная месть. В отличие от Белинского и других читателей Гоголя, которые обошли ее смущенным молчанием, для Белого Страшная месть — «одно из наиболее изумительных произведений начала прошлого века». Далее, Белый соединяет Страшную месть с Хозяйкой Достоевского, так что из обеих, взятых вместе, производится СГ. Так Кудеяров описывается как «сплав Мурина с колдуном», а Матрена объединяет обеих Катерин, из Хозяйки и Страшной мести. Так Белый находит классических предшественников Мудрому Человеку из Народа и, что куда легче, Русской Красавице. К тому же в Хозяйке появляется персонаж, в Страшной мести отсутствовавший: Слабый Человек Культуры, влюбчивый историк церкви Ордынов, прямой предшественник Дарьяльского.