В 1990-е годы вышло много личных свидетельств о революционном движении, репрессиях, военных диктатурах, эмиграции. Их особенность – нарастающий жанровый синкретизм, воссоздание картины событий путем умножения точек зрения и интерпретаций одного и того же события. В центре такого рода свидетельств – образ автора как «фокуса» личных и исторических событий, как их философа-интерпретатора. Широкий резонанс получила написанная в этом ключе книга аргентинского журналиста М. Бонассо «Воспоминание о смерти» (1984) – о судьбах заключенных подпольной тюрьмы в центре Буэнос-Айреса во время «грязной войны» против левой интеллигенции. Другой вариант модификации «литературы свидетельства» – лирикофилософский дневник уругвайского писателя Э. Галеано «Дни и ночи любви и войны» (1979). Художественное начало свободно вторгается в документальную канву автобиографий писателей, вымысел переплетается с подлинными событиями и в результате главным оказывается мифологизированный образ автора. Такова природа ставших значительным событием литературной жизни автобиографий П. Неруды «Признаюсь: я жил», «Меня называли лихим полковником» Д. А. Сикейроса, «Каботажное плавание» Ж. Амаду или сборников бесед и интервью Х. Л. Борхеса или Г. Гарсиа Маркеса.
* * *
Другой оппонент «нового» романа – «проза повседневности», ее определение отражает суть направления, возникшего в 60-е годы, программно обоснованного представителями «поколения 40-х годов» и в различных модификациях существовавшего на протяжении 80-х годов. Писатели этого направления обратились к жизни обычного человека, ее обыденной повседневности, намеренно противопоставляя свою «историю с маленькой буквы» «Истории с большой буквы» «нового романа». Идеологически и художественно «проза повседневности» связана с критикой «нового» романа традиционалистами, призывавшими к отказу от «революции в романе», от художественного эксперимента. Вместе с тем ей близки молодые «новые» романисты (С. Сардуй, Г. Кабрера Инфанте, С. Элисондо и др.), противопоставившие трагедийности, позиции Творца – Демиурга, идеологизированным концепциям «нового романа» личностное и пародийное переживание зыбкой, «предательской» действительности, а также литература свидетельства и так называемая разговорная, или «экстериорная» поэзия с ее пафосом поэтизации «будней революции» (кубинец Р. Фернандес Ретамар, никарагуанский священник и поэт-революционер Э. Карденаль). Уругваец М. Бенедетти, аргентинец Д. Виньяс упрекали «новых» романистов в элитарности, в невнимании к простому читателю, в «плохом» влиянии на молодых прозаиков. Но и Кортасар, которого боготворила писательская молодежь, и Карпентьер в эссе и статьях с середины 70-х годов писали о связи литературы с современностью, менявшейся стремительно, по драматическому сценарию, как о центральной проблеме, а М. Варгас Льоса признал, что слишком далеко зашел в художественном эксперименте и создал роман «Тетушка Хулиа и писака (1977), где причудливым апокалиптическим фрескам сходящего с ума «писаки» противостоит незамысловатая лирическая история первой любви начинающего писателя.
Прямым предшественником «прозы повседневности» считается аргентинец М. Пуиг из молодого поколения «новых» романистов (романы «Измена Риты Хейворт, 1968, «Накрашенные губки», 1969 и др.) – он реконструировал мир обычных «серых» персонажей провинциальных городков, воспроизведя потоки разговорной речи. «Основателями» были мексиканец Г. Саинс и чилиец А. Скармета, активный сторонник чилийской революции, эмигрировавший после военного переворота 1973 г. Новые принципы он сформулировал в статьях «Тенденции новейшей латиноамериканской прозы» (1975), «Новейшее поколение: различные характеристики и общие границы» (1976), «В конце концов жизнь – это наиболее близкая вещь, к которой может прикоснуться писатель» (1979). Канонические для этого течения фигуры также – чилийка И. Альенде, аргентинец М. Джардинелли, мексиканцы Х. Агустин, Лаура Эскивель, Анхелес Астретта, пуэрториканка Росарио Ферре. Ключевыми для них были те же понятия «свидетель» и «свидетельство», но они имели иной смысл, отличный и от «нового» романа, и от литературы свидетельства. У них в фокусе непосредственная, конкретная, обнаженная социальная, и политическая для некоторых, реальность, не документальная, как в литературе свидетельства, и не мифологизированная. Философии жизни они противопоставили «поэзию жизни». Основные принципы, по определению А. Скарметы: прямой контакт с действительностью без «метафизических умствований» («бестрансцендентность»), «не претензии на спасение мира, а его воссоздание», витальность, спонтанность, чувствительность к банальному, секс и любовь, разговорность[324]. М. Джардинелли добавил: оптимизм, поэтический реализм, и также разговорность, живую речь[325]. И. Альенде писала о необходимости нового открытия любви, романтичности, чувствительности и лиризме как своих принципах[326].
Новые писатели возвращают героев латиноамериканской литературы с гор в город, с войны – в мир, из истории – в текущую жизнь, не отказываясь от социального ее измерения. Для них характерны культ молодежной, особенно подростковой и женской тематики, внимание к персонажам маргинальной среды, построение сюжетов вокруг семейных, любовных отношений, жизнь обычного частного дома, городская среда, типично городские приметы – кино, футбол, телевидение…
Иными словами, программные установки «прозы повседневности» явно полемичны по отношению к «новому» роману. Конфликт «историй» – с «большой и маленькой букв» – предстает как противостояние двух «форматов» художественного мышления и, прежде всего, различных концепций пространственно-временных отношений. С одной стороны, Творец-Демиург, создающий художественные конструкции и хронотопические варианты, которые отражают глубинные исторические закономерности, многослойность, неоднородность латиноамериканской действительности (цивилизационный хронотоп); с другой стороны, автор в обманчивом линейно направленном потоке обыденной жизни. С одной стороны, концепция бытия как постоянного всеобщего метаморфоза, с другой – сознательное исключение философско-художественного измерения бытия («бестрансцендентность») и надежда на комфортный порядок жизни. Внешне конфликт выразился в изменении отношения к фантастическому началу, к мифу как средствам художественной символизации и философского обобщения. А. Скармета, И. Альенде не отвергали возможности использования фантастического начала, но для них это не способ построения художественной картины мира, а часть обыденной реальности, но в ином смысле, чем у А. Карпентьера или Г. Гарсиа Маркеса. Это частное явление, или, по словам И. Альенде, «часть темной стороны жизни»[327].
Поиски своей позиции молодым поколением писателей – закономерное явление литературного процесса, ее можно было обрести только в разрыве с «новым» романом, а не в эпигонском варьировании его открытий. Общую позицию новых писателей 80—90-х годов сформулировал чилиец А. Фугет: «Мы сыты по горло разговорами о том, что Латинская Америка – это сплошная магическая реальность, и если ты не летаешь, то ты не латиноамериканец… у нас мало общего с магическим реализмом в духе Макондо, но много общего с реализмом мегаполисов и с перипетиями частной жизни»[328].
Но конфронтация «прозы повседневности» с «новым» романом не означала полного отказа от его опыта, даже если молодые писатели так думали. Все они читали предшественников, от Х. Л. Борхеса до Г. Гарсиа Маркеса, и учились у них виртуозному литературному мастерству, а, выступая против них, все-таки исходили из их опыта. Новое течение предстает и как «разрыв», и как полемическое развитие достижений «нового» романа, перевод их из зоны «больших» смыслов, «большого времени», архетипического, в план настоящего, укоренение литературы в новом для нее пространстве.
Понятие поэтического реализма – общий знаменатель поисков новых ресурсов, однако идеология прозы повседневности таила в себе опасность подчинения диктату «сырой» действительности, с одной стороны, а с другой – диктату нового идеологизма. Отказ от «метафизических умствований», «бестрансцендентности», апология поэзии обыденности привели к художественной упрощенности, мелодраматизму и этическому компромиссу с «реальной действительностью». И А. Скармета, и И. Альенде, и Г. Саинс в итоге влились в общий, трудно дифференцируемый поток прозы конца XX в.
Общую культурно-духовную ситуацию 80-90-х годов определяли растерянность, переживание краха утопий 60-70-х годов, распада левых движений, все большее подчинение законам «рыночной культуры», процессу глобализации. Как пишет Ф. Аинса: «Литературный процесс обретает более сложные очертания и характеризуется ироническим недоверием к лозунгам, которые широковещательно провозглашались в 60-х годах. Многие мифы оказались десакрализованными, манипулируемая упрощенность и волюнтаристский максимализм уступили место неопределенности, двойственности, пересмотру позиций. В такой обстановке и возникает другая проза, разрывающая со схематикой “жертв и героев” предшествующих десятилетий, иногда она идет на открытое “отцеубийство” оружием иронии, юмора, пародии и гротеска. Интенсивный ревизионизм одновременно означает свободное от предрассудков, новое открытие мира 80-х»[329].